Электронные книги по юридическим наукам бесплатно.

Присоединяйтесь к нашей группе ВКонтакте.

 


 

 

В. Я. ИОНАС

 

КРИТЕРИЙ ТВОРЧЕСТВА

В АВТОРСКОМ ПРАВЕ

И СУДЕБНОЙ ПРАКТИКЕ

Издательство

<Юридическая литература>

Москва 1963

 

Понятие <нового, творчески самостоятельного про-

изведения> занимает центральное место в советском ав-

торском праве и играет решающую роль в судебных спо-

рах об авторстве, соавторстве, плагиате. Автором данной

монографии анализируются такие понятия как новизна,

творческий характер, структура произведения, значе-

ние отдельных элементов произведения для авторского

права и судебной практики. В монографии использова-

ны достижения литературоведения и искусствоведения,

которые необходимы для правового анализа структуры

произведения, а также судебная практика по спорам

об авторстве, плагиате и т. д.

 

Работа рассчитана на работников творческих про-

фессий (писателей, композиторов и др.), работников

управлений по охране авторских прав, судей, адвока-

тов, студентов и преподавателей юридических, литера-

турных, музыкальных, художественных учебных заведе-

ний, а также на лиц, интересующихся вопросами-авторско-

го права.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ                                         3

 

I. ТВОРЧЕСТВО .  9

 

II. ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Состояние вопроса . 21

Результат творчества - произведение . 23

Литературное произведение .  25

Произведение искусства . 35

Произведение науки . 43

Произведение технического творчества .  46

Зависимые произведения .  49

 

III. ОБЪЕКТ АВТОРСКОГО ПРАВА

Компоненты произведения . 68

Объективная форма существования произведения . 69

Язык произведения . 76

Художественная форма произведения . 81

Образная система произведения . 86

Идейное содержание произведения . 89

Сюжет произведения . 91

Тема произведения . 95

Материал произведения . 96

Заглавие произведения . 97

 

IV. НОВОЕ, ТВОРЧЕСКИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ . 99

 

V. ПРАВОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ СТРУКТУРНОГО АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

   ДЛЯ СУДЕБНОЙ ПРАКТИКИ И ЭКСПЕРТИЗЫ

Трактовка понятия произведения в судебной практике  115

Критерий новизны произведения в судебной практике  121

Споры об авторстве и соавторстве . 122

Внесудебная экспертиза . 130

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . 136

 

ВВЕДЕНИЕ

 

За время, истекшее после XX съезда КПСС, совет-

ское законодательство подверглось значительным изме-

нениям, отражающим поступательное движение нашего

общества к коммунизму и те перемены в общественной

жизни страны, которые вызваны осуждением культа

личности.

 

Призывая к уважению советского закона, XXII съезд

КПСС требует от нас в полной мере использовать силу

закона. Для этого необходимо изучать законы, правиль-

но их применять.

 

Применение закона предполагает точное понимание

его содержания. Оперируя понятиями, законодатель не

всегда может их комментировать, тем более - анализи-

ровать сложные представления, которые они вызывают

в нас. Эти задачи должна выполнить наука.

 

В нормах советского авторского права содержатся

именно такие сложные понятия. Достаточно внимательно

прочесть ст. 96 Основ гражданского законодательства

Союза ССР и союзных республик, которая открывает

раздел, посвященный авторскому праву, чтобы глубоко

задуматься над ее содержанием.-Выражение <произведе-

ние науки, литературы или искусства> сразу же ставит

нас перед трудной и до сих пор недостаточно исследо-

ванной проблемой. Еще более сложным представляется

нам встречаемое в той же статье выражение <творческая

деятельность автора>, не говоря уже о других понятиях,

с которыми сталкивается судебная практика и на кото-

рых мы далее остановимся.

 

Не раскрыв содержания этих понятий, мы не сможем

правильно применять закон. Именно недостаточная яс-

ность наших представлений на этот счет, сложность обще-

ственных явлений, изучаемых наукой авторского права,

затрудняет подчас работу судебных органов и выдвига-

ет перед советскими цивилистами трудную задачу, до-

 

-3-

 

стойкую того, чтобы <вести целеустремленные научные

исследования>, к которым нас призывают решения XXII

съезда КПСС.

 

Ликвидация культа личности привела к освобожде-

нию творческих сил <работников науки, литературы и

искусства. Устранены преграды, мешавшие свободному

развитию исследовательской мысли, особенно в области

общественных наук, мешавшие творческой самостоя-

тельности писателя, художника,  музыканта,  кино-

сценариста. Эта свобода творчества позволит советской

литературе, советскому искусству выполнить задачи, по-

ставленные перед ними Программой КПСС: воспиты-

вать советского человека в духе коммунистических идей,

развивать в нем высшие моральные качества строителя

нового коммунистического общества. Партия ждет от ра-

ботников культуры <высокого мастерства, многообразия

творческих форм, стилей и жанров>, от чего зависит

успех идейно-воспитательного воздействия советской,

литературы и искусства на наш народ.

 

В этих условиях особое значение приобретает охрана

авторских прав создателей произведений науки, литера-

туры, искусства и техники, прав, гарантированных совет-

ским законом. Наша цивилистическая наука обязана

помочь правосудию в защите личных и имущественных

авторских прав путем тщательного исследования труд-

ных и мало разработанных проблем гражданского права,

разработки правовых критериев для решения сложных

авторских споров. Некоторым из этих трудных проблем

судебной практики и теории гражданского права и по-

священо настоящее исследование.

 

Состояние науки авторского   права.

Действующие в настоящее время Основы авторского

права были изданы в 1928 году. За истекшие тридцать с

лишним лет многие институты гражданского права пре-

терпели большие или меньшие изменения, некоторые из

них многократно пересматривались. Достаточно сказать,

что, например, законодательные акты, регулирующие изо-

бретательские правоотношения, подвергались за это

время пересмотру трижды (в 1931, 1941 и 1959 гг.). Ав-

торские правоотношения оказались наиболее стабиль-

ными, и это понятно: изменения, происходившие в эко-

номическом базисе, не могли оказывать на эти отношения

столь эффективное и быстрое воздействие, как, скажем,

 

-4-

 

на отношения, возникающие в связи с изобретательской

деятельностью. Однако научный прогресс, связанный с

одновременным развитием техники, достиг в наше время

таких успехов, что казавшиеся неподвижными пласты

правовой надстройки в области авторских отношений

пришли в движение и дали определенные сдвиги. Из их

глубины всплыли на поверхность и обособились в виде

самостоятельных образований новые явления, получив-

шие правовое признание. Таким <новым образованием яв-

ляется в наше время научное открытие, ставшее объек-

том права всего лишь несколько лет назад (с 1956 г.) и

быстро занявшее место самостоятельного института

гражданского права наряду с авторским и изобретатель-

ским правом. В числе факторов, непосредственно влияю-

щих на рост производительных сил общества, науке в

настоящее время принадлежит решающая роль; поэтому

в Основах гражданского законодательства Союза ССР

и союзных республик научному открытию отведено осо-

бое место. Если ранее наука накапливала знания впрок,

то сейчас интервал времени, отделяющий важные науч-

ные открытия от их применения в  промышленности. стал

настолько незначителен благодаря соединению науки с

производством, что не будет преувеличением рассматри-

вать науку, технику и производство как единую поточ-

ную линию, которая позволяет науке, принимая сигналы

о препятствиях, тормозящих наше движение вперед, бы-

стро давать команду об устранении преград на пути эко-

номического соревнования с миром капитализма.

 

До сих пор наука авторского права имела дело с

выработавшимся в течение десятилетий кругом проблем.

Сложилась структура этой науки. Авторские правоот-

ношения принято рассматривать, следуя определенной

схеме: субъекты авторского права, объекты авторского

права, содержание авторского правоотношения, виды

авторских договоров, защита авторских прав. Все назван-

ные проблемы тщательно изучены. Между цивилистами

нет разногласий, которые касались бы этих основных по-

нятий авторского права. Опоры цивилистов касаются

особенностей некоторых авторских правомочий (делимо-

сти или неделимости авторского права соавторов), от-

дельных институтов   (авторское право юридических

лиц) и т. д. Исключением является лишь проблема откры-

тия, вызвавшая споры по поводу его правовой природы.

 

-5-

 

Наряду с этим в цивилистической литературе встре-

чаются прямые указания на неразработанность некото-

рых основных понятий авторского права. Так, например,

В. И. Серебровский считает понятие <произведения> не-

решенной проблемой гражданского права, требующей

специальной разработки. (*1). Судебная практика по автор-

ским спорам убедительно доказывает неразработанность

некоторых важных понятий авторского права. Основы

гражданского законодательства также выдвигают перед

исследователем авторского права капитальные пробле-

мы, требующие решения. Это вызывает необходимость

изучения пробелов в науке авторского права для приве-

дения ее в соответствие с требованиями времени.

 

Пробелы в науке  авторского права.

К числу фундаментальных понятий раздела IV Основ

гражданского законодательства относится понятие <но-

вого, творчески самостоятельного произведения> (ст.

103). Оно занимает центральное место в системе совет-

ского авторского права и играет решающую роль в спо-

рах об авторстве, соавторстве, плагиате. В свою очередь

понятие это является сочетанием трех других: новизны,

творчества и произведения. Несмотря на особую важ-

ность этих понятий для науки и судебной практики, мы

до сих пор не располагаем их анализом. В нашей юриди-

ческой литературе господствует взгляд, будто изучение

подобных проблем не относится к сфере авторского пра-

ва. Полагают, что если эти проблемы возникнут перед

судом, к его услугам есть экспертиза. Экспертами долж-

ны быть не юристы, а литературоведы, искусствоведы,

представители других научных специальностей. Изуче-

ние проблемы новизны, творчества, произведения счита-

ют задачей литературоведения, искусствоведения и дру-

гих наук.

 

Если бы это мнение было правильно, то суду остава-

лось бы только слепо следовать заключениям экспертов

и отказаться от самостоятельного суждения в этой об-

ласти. Между тем из ряда опубликованных определений

гражданской кассационной коллегии Верховного Суда

РСФСР по спорам об авторском праве на ведомственные

 

(**1) См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 31.

 

-6-

 

инструкции, отчеты и другие служебные работы  извест-

но, что суды не всегда соглашаются с заключениями экс-

пертов и выносят мотивированные решения вопреки

этим заключениям. Должны, следовательно, существо-

вать правовые критерии для решения вопроса о нали-

чии произведения, способного быть объектом авторского

права, и теория авторского права не оправдала бы на-

звания науки, если бы оказалась не в состоянии дать су-

ду практические рекомендации для решения подобных

споров и указать требуемые критерии.

 

Задачи науки авторского права. Как же

следует подойти к раскрытию понятий произведения,

творчества, новизны?

 

Одной из важных особенностей развития современ-

ных наук-естественных, технических и гуманитарных-

является их взаимопроникновение. Сегодня ни одна нау-

ка не может идти вперед, не используя достижений дру-

гих наук, иногда, казалось бы, весьма далеких. И граж-

данское право не должно стоять в стороне от этой

столбовой дороги научного прогресса, не должно замы-

каться в себе и игнорировать напрашивающиеся резуль-

таты исследования таких наук, как литературоведение,

искусствоведение, теория познания, расплачиваясь за

это ошибками, о которых речь пойдет ниже.

 

Не может наука авторского права отказаться и от

изучения проблем новизны, творчества, произведения.

Она не должна подменять собою специальные науки,

изучающие названные проблемы, но ее кровным делом

является критическое исследование тех достижений в

изучении этих проблем, которые составляют достояние

специальных наук, имеющих своим предметом объекты,

входящие в сферу авторского права. Механический пе-

ренос этих достижений в науку права был бы, конечно,

неразумен. Польза от кооперации науки права с други-

ми науками достигается именно путем специфической

для права обработки данных, полученных этими науками.

Так, например, литературоведение и искусствоведение

расчленяют художественные произведения на составные

части, так называемые компоненты (сюжет, образы

и т. д.). Эти компоненты не только должны быть известны

 

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 26- 29.

 

-7-

 

специалисту в области авторского права, но он должен

оценить правовое значение каждого из указанных ком-

понентов и определить роль, которую данный компонент

играет в сфере авторских правоотношений. Это позволит

создать юридическую теорию плагиата, новизны, творче-

ства, соавторства и т. д., выработать четкие критерии,

позволяющие мотивированно решать авторские споры.

 

Мы считаем поэтому задачей науки гражданского

права нашего времени создание специального раздела, в

котором изучались бы новизна, творчество, структура

произведения литературы, искусства, науки и техники,

вырабатывались бы правовые критерии для разрешения

всех типов авторских споров. Пути для решения подоб-

ных задач указаны в постановлении Пленума ЦК КПСС

<Об очередных задачах идеологической работы партии>

от 21 июня 1963 г. Задачи эти должны решаться путем

обобщения практики, проведения творческих дискуссий

по основным философским, правовым и другим пробле-

мам науки. Настоящая работа как раз и представляет

собою попытку построения такого раздела науки граж-

данского права.

 

Считаю долгом выразить свою признательность тем

товарищам, чьи ценные советы и доброжелательные ука-

зания помогли автору значительно уменьшить груз оши-

бок, возможный в любом исследовании малоразработан-

ных проблем. К числу этих лиц относятся доктор юриди-

ческих наук проф. М. В. Гордон, заслуженный деятель

науки, доктор юридических наук проф. Е. А Флейшиц,

доктор юридических наук проф. О. С. Иоффе, доктор фи-

лософских наук проф. М. Ф. Овсянников, кандидаты

юридических наук В. А. Кабатов, А. К. Юрченко, канди-

дат искусствоведческих наук Е. М. Зингер.

 

Приношу также благодарность руководителю Ленин-

градского областного управления по охране авторских

прав тов. Семенову А. С., разрешившему мне ознакомле-

ние с материалами управления. Без анализа этих мате-

риалов последняя глава книги была бы значительно

беднее.

 

-8-

 

1

ТВОРЧЕСТВО

 

1. В законодательстве большинства стран социа-

лизма (в том числе и Союза ССР) прямо не упоминается

о творческой деятельности как о признаке, непременно

характеризующем предмет авторского права. Исключе-

ние составляют законы Народной Республики Болгарии

и Чехословацкой Социалистической Республики. (*1). То же

самое может быть сказано о законодательстве социали-

стических стран в области изобретательства, (*2), хотя у нас

и в некоторых других социалистических странах, напри-

мер в ГДР, практика применения норм изобретатель-

ского права целиком построена на понятии творчества.

 

Иначе обстоит дело в теории социалистического ав-

торского и изобретательского права, где творческой дея-

тельности лица придается решающее значение, обус-

ловливающее возникновение авторских прав (художника,

ученого, изобретателя и рационализатора). В доказа-

тельство этого положения достаточно сослаться насле-

дующие литературные источники.

 

Так, Б. С. Мартынов пишет: <В самом выражении

<авторское произведение> содержится указание на то,

что данная деятельность имеет творческий характер, т. е.

направлена на создание нового>. (*3).

 

По мнению А. И. Ваксберга, произведение науки, ис-

кусства и литературы может быть объектом авторского

 

(**1) См. об этом В. И. Серебровский, Вопросы советского

авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 38.

 

(**2) Только в постановлении Совета Министров Народной Респуб-

лики Болгарии от 18 ноября 1954 г. изобретение характеризуется

как творческое решение технической задачи, а в п. 17 Поло-

жения об открытиях, изобретениях и рационализаторских предло-

жениях, утвержденного постановлением Совета Министров СССР

от 24 апреля 1959 г., эти объекты характеризуются как результат

творчества.

 

(**3) Б.С.Мартынов, Права авторства в СССР, <Ученые тру-

ды ВИЮН>, вып. IX, М., 1947, стр. 136.

 

-9-

 

права, если оно является результатом творческой

работы. (*1). Л. М. Азов, касаясь авторского права перевод-

чика, выводит это право из творческого характера труда

переводчика. (*2).

 

В монографии М. В. Гордона, посвященной советско-

му авторскому праву, предмет авторского права харак-

теризуется <не только внешними признаками  (готовое

произведение), но и теми процессами, в результате кото-

рых такое произведение появилось на свет. Авторского

права не может быть, - заявляет М. В. Гордон, - если

не возникло или не возникает произведение, как резуль-

тат творческой деятельности определенного автора>.

Таким образом, М. В. Гордон особенно подчеркивает

субъективную сторону - процесс создания произведе-

ния - в качестве условия признания авторства. Объект

авторского права <может быть характеризован только

как результат творчества, а не как простой предмет ма-

териального мира>, - разъясняет свою мысль М. В.

Гордон. (*3).

 

Очень последовательно проводится критерий творче-

ства для отграничения объектов авторского права от

смежных явлений Н. А. Райгородским. (*4).

 

В монографическом разделе курса советского граж-

данского права <Авторское право> субъект авторского

права характеризуется как <лицо, своим творческим

трудом создавшее произведение науки, литературы или

искусства>  (*5) (разрядка моя.-В. И.).

 

Но особенно большое внимание проблеме творчества

в советском авторском праве уделил В. И. Серебровский.

Рассматривая признаки объекта авторского права, В.И.

Серебровский прежде всего характеризует этот объект

с точки зрения субъ.ективной деятельности автора: <Объ-

ектом авторского права является продукт духовного

 

(**1) См. Д. И. Ваксберг, Некоторые вопросы советского автор-

ского права, <Советское государство и право> 1954 г. № 8, стр. 42.

 

(**2) См. Л.М. Азов, Правовые вопросы литературного перевода,

<Советское государство и право> 1954 г. № 8, стр. 99-100.

 

(**3) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 57 и 58.

 

(**4) См. Н. А. Райгородский. Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958.

 

(**5) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 65.

 

-10-

 

творчества данного лица, т. е. созданное им произведе-

ние> (*1). Следуя изложенному взгляду В. И.Серебровско-

го для отнесения результата духовной деятельности

человека к числу объектов авторского права, мы долж-

ны признать за этой субъективной деятельностью твор-

ческий характер. Так как закон не указывает, что сле-

дует понимать под <произведением>, то <задача дать

определение понятия произведения падает... на долю нау-

ки гражданского права>. (*2).

 

Пользуясь понятием творчества для отграничения

объектов авторского права от смежных объектов, не во-

влеченных в сферу авторского права, В. И. Серебров-

ский признает, <что, хотя в советском законодательстве

признак  <творчества> и не нашел своего прямого  выраже-

ния, но тем не менее он имеет весьма существенное зна-

чение для применения к данному объекту норм авторско-

го права>. (*3).

 

И в литературе стран народной демократии мы встре-

чаем такой же взгляд на значение понятия творчества

для теории и практики авторского права. Е. Kammel

определяет объект авторского права как продукт, твор-

ческой деятельности автора. (*4). Те же мысли высказывает

G. Munzer, усматривающий единственный правовой

критерий для отграничения объектов авторского права

от созданий, не подпадающих под действие норм автор-

ского права, в творческом характере произведения. (*5).

 

Мы видим, таким образом, что творческая деятель-

ность автора рассматривается в теории советского граж-

данского права как юридический факт, порождающий

 

(**1) В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 30-38.

(**2) Там же, стр. 31.

 

(**3) В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 38. Столь же последовательно

В. И. Серебровский проводит идею творчества при анализе прав

авторов научных открытий (В. И. Серебровский, Научное от-

крытие как объект права, <Советское государство и право> 1959 г..

№ 3, а также <Правовая охрана научных открытий в СССР>, М.,

1960, стр. 34).

 

(**4) См. E. Kaemmel, Das geltendeе Urheber-und Verlagsrecht der

Deuschen Demokratishen Republik, Leipzig,  1956. s .113-114.

 

(**5) См. Dr. Georg Munzer, Berlin, Bemerkungen zum Urhe-

berrecht. <Erfindungs-und Vorschlagswesen>,  1958, № 7, s 148; см.

также его статью <Urheber und Gesellschaft...> в том же журнале,

1959, № 4, 577.

 

-11-

 

при известных условиях авторское право. Не учитывая

критерия творчества, судья или эксперт не будут в со-

стоянии решать чисто практические вопросы и споры,

возникающие в связи с созданием произведений науки,

литературы, искусства, о наличии плагиата, о правовой

охране подстрочного перевода, компилятивных сочине-

ний, о соавторстве. Такие вопросы приобретают особое

значение в связи с зарождением нового правового ин-

ститута - авторского права исполнителей чужого про-

изведения (дирижеры, солисты). Все это означает, что

без критерия, определяющего творческий характер про-

изведения, мы не в состоянии решать вопросы, связан-

ные с защитой авторских прав, идет ли при этом речь о

практике судебных органов либо деятельности иных го-

сударственных или общественных организаций.

 

Что судебная практика при решении споров об ав-

торском праве не может обойтись без обсуждения твор-

ческого характера деятельности предполагаемого автора,

доказывают определения Судебных коллегий Верховно-

го Суда РСФСР и Верховного Суда СССР по ряду граж-

данских дел. Так, например, при рассмотрении спора по

поводу использования рисунков декораций и костюмов

художника Ф, для репродукции в виде художественных

открыток Судебная коллегия <по гражданским делам

Верховного Суда РСФСР руководствовалась, в частно-

сти, тем, что создание открыток <произошло при твор-

ческом участии художника Ф.> (*1) (разрядка моя.-

В. И.).

 

Разрешая споры об авторском праве, возникающие в

результате оркестровки или восстановления оригиналь-

ного текста чужого музыкального произведения, Судеб-

ная коллегия по гражданским делам Верховного Суда

СССР исходила из наличия или отсутствия в деятельно-

сти лица, претендующего на авторское право, элементов

творчества. (*2).

 

В определении Судебной коллегии по гражданским

делам Верховного Суда СССР от 20 августа 1940 г. тех-

нической работе, не подпадающей под действие закона

об авторском праве, противопоставляется в качестве объ-

 

(**1) <Авторское право на литературные произведения>, Госюриз-

дат, 1953, стр. 28 и 32.

 

(**2) См. примеры, приведенные в монографии Б. С. Антимонова и

Б. А. Флейшиц <Авторское право>, Госюриздат, 1957, стр. 88.

 

-12-

 

екта авторского права работа творческого характера. (*1).

В определениях по аналогичным делам Судебная колле-

гия по гражданским делам Верховного Суда РСФСР

прибегала к такому юридическому критерию, как <само-

стоятельный труд>, <самостоятельное произведение>, на-

ряду с <творческим характером работы>. (*2). Того же взгля-

да на роль творчества в деятельности автора придержи-

ваетя и Судебная коллегия по гражданским делам Вер-

ховного Суда УССР, считающая, что соавторство на про-

изведение литературы предполагает творческое

участие в его создании: одного лишь замысла произведе-

ния, инициативы в его написании и даже устных расска-

зов о содержании будущего произведения для этого недо-

статочно. (*3).

 

Не иначе обстоит дело и в праве изобретательском.

В Положении об открытиях, изобретениях и рационализа-

торских предложениях от 24 апреля 1959 г. (пп. 9 и 17)

творческой деятельности изобретателя и рационали-

затора противопоставлена техническая помощь, оказы-

ваемая ему другими лицами (например, разработка

чертежа, изготовление образца, составление расчетов,

эксперименты и т. п.). (*4). Ссылка на техническое

творчество содержалась и в п. 19 ранее действовав-

шей Инструкции о вознаграждении за изобретения, тех-

нические усовершенствования и рационализаторские

1 предложения, утвержденной СНК СССР 27 ноября

1942 г.

 

Судебная практика по спорам изобретателей тоже

не может обойтись без <критерия творчества>.

 

Так, Судебная коллегия по гражданским делам Вер-

ховного Суда СССР в одном из своих определений ука-

зала: <При новом рассмотрении дела суду следует уста-

новить, кто из истцов, в какой мере принимал творче-

ское участие в изобретении новой машины...> (*5) (раз-

рядка моя. -В. И.).

 

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 32-33.

 

(**2) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 37.

 

(**3) См. <Бюллетень Верховного Суда СССР> 1959 г. № 1, стр. 46.

(**4) О значении творчества для понимания природы изобретений

и рационализаторских предложений см. В. А. Рясенцев, Совет-

ское изобретательское право. Учебное пособие, М., 1961, стр. 26.

(**5) <Судебная практика> 1952 г. № 5, стр. 41.

 

-13-

 

Рассматривая спор о соавторстве, возникший между

сотрудниками лаборатории ЦНИИ ЧЕРМЕТ по поводу

изобретения нового вида смазки для волочения прово-

локи, Московский городской суд признал соавторами

только тех сотрудников лаборатории, которые участво-

вали в творческой работе по созданию смазки, от-

клонив притязания тех, кто ограничился общим руковод-

ством работой, подписанием отчетов и т. п. Это решение

было оставлено без изменения Судебной коллегией по

гражданским делам Верховного Суда РСФСР. (*1).

 

Все, что сказано выше о понятии творчества как о

критерии для определения авторства, для характеристи-

ки объекта авторского права, убедительно свидетельст-

вует о том, что теория и практика авторского и изобре-

тательского права не могут обойтись без научного иссле-

дования понятия творчества, что отсутствие подобною

исследования и научного представления о творчестве де-

лает туманными и спорными аргументацию экспертов и

мотивы судебных решений. Как же в настоящее время

обстоит дело с исследованием понятия творчества?

 

2. Маркс считал труд, производительную

деятельность рабочего творческой силой,

<благодаря которой рабочий не только возмещает по-

требленную им стоимость, но и придает накопленному

труду большую стоимость, чем этот труд имел прежде>.

 

Таким образом, творчество выступает в качестве пер-

воначальной материальной силы, которая умножа-

ет богатства и ценности. Эту творческую силу рабочего

Маркс называет также воспроизводительной

благородной силой. (*2).

 

В другой работе Маркс и Энгельс называют произ-

водственную, чувственную деятельность людей чувст-

венным творчеством, которое <служит основой

всего чувственного мира>. (*3).

 

Но человек производит и, следовательно, творит не

только материальные предметы, он производит, созда-

ет идеи. <Производство идей, представлений, сознания

 

(**1) См. <Советская юстиция> 1958 г. № 9, стр. 81.

(**2) См. К. Марк с. Наемный труд и капитал, К.Маркс и

Ф. Энгельс, соч., т. V, Госиздат, 1929, стр. 431.

 

(**3) К. Маркс и Ф. Энгельс, Немецкая идеология. Соч., т. IV,

Партиздат, 1933, стр. 34.

 

-14-

 

первоначально непосредственно вплетено в материаль-

ную деятельность и в материальное общение людей...>.

<Люди являются производителями  своих представлений,

идей...>. (*1). Таким образом, кроме творчества чувственно-

го, существует творчество нечувственное.

 

Как и материальные предметы, идеи, будучи, однаж-

ды произведены, воспроизводятся людьми из поколения

в поколение. Этому воспроизводству идей проти-

вопоставляется их первоначальное создание как <ори-

гинальное производство>, требующее значи-

тельно больше рабочего времени, чем воспроизводство:

<...школьник может выучить теорему о биноме в течение

одного часа>, хотя создавалась она несравненно доль-

ше. Науку - продукт умственного труда - Маркс рас-

сматривает как оригинальное производство. (*2).

 

Как и всякая умственная деятельность, нечувствен-

ное творчество должно иметь свою причину. Что же со-

ставляет его первичное движущее начало?

 

На это Маркс отвечает так. Жизнь человека невоз-

можна без производства средств для удовлетворения

потребности в жилище, еде, одежде и пр. Создание этих

средств и есть первое историческое дело человека. (*3).

Но когда первая потребность удовлетворена, то сама

она - <действие удовлетворения и уже приобретенное

орудие удовлетворения ведут к новым потребностям...>. (*4).

 

Мышление человека развивалось в процессе его тру-

довой, производственной деятельности. Энгельс убеди-

тельно показал, что труд развивал мозг человека, вос-

питывал его мышление, толкая человека на открытие

новых, неизвестных ему свойств явлений природы и их

законов. Общественный производственный процесс за-

ставлял человека заниматься изучением, познаванием

природы. Интеллект человека обогащался новыми ощу-

щениями, восприятиями и представлениями, на почве

которых он создавал новые понятия. Изменчивые ус-

 

(**1) К. Маркс и Ф. Энгельс, Немецкая идеология, Соч.,

т. IV, Партиздат, 1933, стр. 16.

 

(**2) См. К. Маркс, Теории прибавочной стоимости, т. 1, Соцэк-

гиз, 1931, стр. 187.

 

(**3) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Немецкая идеология, Соч.,

т. IV, Партиздат, 1933, стр. 18.

(**4) Там же.

 

-15-

 

ловия, в которых протекала жизнь и производственная

деятельность человека, заставляли его органическую

систему приспосабливаться к этим меняющимся услови-

ям, приводили к <непрерывному уравновешиванию этой

системы с внешней средой>. (*1). Вследствие этого у челове-

ка естественным образом возникали новые физические

потребности. Если для их удовлетворения в распоряже-

нии человека не было готовых средств, он пользовался

приобретенным знанием природы, чтобы создавать,

изобретать необходимые ему средства. В этом марк-

систском объяснении исторического развития мышления,

познания, являющегося следствием общественной про-

изводственной деятельности человеку, развития его ма-

териальных потребностей, раскрывается тайна творче-

ства и происхождения открытий и изобретений.

 

Еще раньше, чем развилась сознательная трудовая

деятельность человека, когда его действия по добыванию

пищи, сооружению жилья и т. п. носили, выражаясь сло-

вами Маркса, животнообразный, инстинктивный харак-

тер, (*2), человек должен был совершать в основном два ви-

да действий: разделять на части единое (отделять плоды

от дерева, ломать деревья, дробить камни, разрывать

убитое животное и т. п.) или соединять части в единое

целое (держать дубину, превращая ее в продолжение

своей руки, сооружать жилье и т. п.). В природе чело-

век наблюдал те же основные процессы: разделение и

соединение. (*3). Бесчисленные наблюдения этих процессов

в природе и в собственной деятельности должны были,

отражаясь в мозгу человека, образовать в результате

длительного развития такие функции мозга, как анализ

(разделение) и синтез (соединение).

 

Эти <основные процессы нашей умственной работы> (*4)

должны были развиться у человека в результате отра-

жения в его голове основных процессов деятельности

природы, у которой человек учился.

 

(**1) И. П. Павлов, Условный рефлекс, изд-во АМН СССР, 1952,

стр. 26.                     -

(**2) См. К.Маркс, Капитал, т. 1, Госполитиздат, 1949, стр. 185.

 

(**3) См. там же, стр. 49 - <Человек в своем производстве может

действовать лишь так, как действует сама природа, т, е. может из-

менять лишь формы веществ>.

 

(**4) И. П. Павлов, Условный рефлекс, изд-во АМН СССР, 1952.

стр. 39.

 

-16-

 

Зная способность человеческого мозга развиваться,

отражать внешний мир, можно ли сомневаться в том,

что, разделяя и соединяя сперва стихийно, как сама при-

рода, человек со временем стал производить разделение

и соединение в уме, создавая образ будущего действия.

 

Таким образом, для разрешения познавательных и

практических задач, выдвигаемых необходимостью удов-

летворения развивающихся в процессе труда матери-

альных (а позднее и духовных) потребностей, человек

на известной ступени своего развития стал пользоваться

анализом и синтезом. Наблюдая природу в борьбе с

ней и обогащая свой опыт, изменяя природу и приспо-

сабливая ее к своим потребностям, человек создавал не

только новые средства производства, но и новые средст-

ва познания. Изменения мозга, вызываемые воздействием

трудового общения между людьми и отношением чело-

века к природе, привели на определенной ступени умст-

венного развития к образованию специальных орудий

познания - понятий. Понятие - это важнейшее орудие

познания.

 

Таким образом, практика, рост материальных и ду-

ховных потребностей человека лежат в основе истории

творчеству. Его истоком является, по выражению Марк-

са, <чувственное творчество людей>.

С чего оно начинается?

 

Начинается оно (на более развитой стадии созна-

тельной жизни человека) с создания идеи, отражающей

будущий результат труда. Маркс показал этот генезис

творения человека в известном сравнении архитектора с

пчелой.  (*1). Таким образом, сущность технического творче-

ства, лежащего в начале и в основе технического прог-

ресса, заключается, следуя Марксу, в создании но-

вой идеи, предвосхищающей в идеальной форме ре-

зультат трудового процесса человека.

Но как возможно создание идей?

Не иначе, чем любое создание в природе; путем раз-

деления и соединения, но только силою абстракции.

 

(**1) См. К. Маркс, Капитал, т. 1, 1950, стр. 185 (<...самый плохой

архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем,

что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей

голове. В конце процесса труда получается результат, который уже

в начале процесса имелся в представлении работника, т. е, иде-

ально>).

 

-17-

 

В качестве операций человеческой мысли естественные

процессы разделения и соединения получили название

анализа и синтеза. Человек творит потому, что в процес-

се исторического развития и производственной практики,

учась у природы и подражая ее процессам, он научился

разделять единое и соединять раздельное как в практике,

так и в мышлении. (*1).

 

Можно найти такие элементарные творческие акты,

которые являются одновременно элементарными мате-

риальными, физиологическими актами. Первый человек,

который создал грубый топор путем придания камню

острой формы, (*2), совершил одновременно и материальный

и творческий акт, непосредственно вплетая

последний  в свою  материальную  дея-

тельность. Соединив впервые палку с острым нако-

нечником, он поднялся ступенью выше, проявив извест-

ную степень абстрактного мышления. Поскольку анализ

и синтез это <основные процессы нашей умственной ра-

боты>, (*3), лежащие в основе не только умственной работы

Ньютона, создателя известного бинома, но и школьника,

изучающего этот бином, то разница между оригиналь-

ным производством идеи (творчеством) и ее воспроиз-

водством заключается только в том, что воспроизводст-

во осуществляется по готовым образцам, которые были

ранее созданы в процессе оригинального производства.

 

Мы говорили до сих пор о техническом творчестве,

которое исторически предшествует, по всей вероятности,

другим видам творчества. Но те же принципиальные

 

(**1) См. А. Г. Спиркин, Формирование абстрактного мышления

на ранних ступенях развития человека, <Вопросы философии>

1954 г. №5 стр. 54 <Мысленный анализ является воспроизведе-

нием практического анализа. Будучи результатом практического

анализа умственный анализ явился впоследствии его необходимой

предпосылкой>. То же самое говорит Спиркин и о синтезе). Те же

мысли высказаны М. К. Мамардашвили в статье <Процессы

анализа и синтеза> (<Вопросы философии> 1958 г.№ 2. стр. 51-54).

См. также <Диалектический материализм>. Госполитиздат, 1959,

стр. 391.

 

(**2) О <подражательном творчестве> см. в статье В.М. Бехтерева

<О творчестве с рефлексологической точки зрения> (приложение к

книге проф. С. О. Грузенберга <Гений и творчество>, Ленинград,

1924).

 

(**3) И. П. Павлов, Условный рефлекс, изд-во АМН СССР, 1952,

стр. 39.

 

-18-

 

положения верны и для научного творчества, без которо-

го в наше время невозможен технический прогресс.

 

Выше уже было сказано, что Маркс рассматривает

науку как оригинальное производство идей. Такое пони-

мание науки предполагает творческий, созидательный

характер научной деятельности, и, так как наука непо-

средственно не создает материальных предметов, то про-

дуктом ее созидательного процесса являются идеи.

 

Анализ и синтез, будучи, с одной стороны, биохими-

ческими процессами в мозгу человека, являются, с дру-

гой стороны, логической формой творчества и лежат в

основе не только технического или научного творчества,

но также и художественного. Общепризнано, что без

выделения типичных черт людей и без обобщения этих

черт невозможно создание в литературе художественно-

го образа человека. Без выделения и комбинирования

элементарных частей не создаются ни  научная теория, ни

изобретение, ни математическая формула, ни стихотворе-

ние, ни портрет, ни мелодия, ни роман. (*1). Иначе говоря,

без анализа и синтеза не может быть решена ни одна

познавательная, художественная или техническая задача.

 

3. Имеет ли сказанное выше о творчестве правовое

значение? Безусловно, имеет. Ведь авторские правоотно-

шения возникают только в связи с созданием продуктов

творческой деятельности. Цивилист или судья не

смогут, разбирая спор об авторстве, решить вопрос, яв-

ляется ли, например, ведомственная инструкция или де-

ловой отчет предприятия (подробнее об этих спорах см.

на стр. 115-118) объектам авторского права или всего

лишь продуктом технической работы, если в их распоря-

жении не будет правового критерия, позволяющего от-

граничить творческую деятельность от технической.

Можно, конечно, передать решение вопроса о творче-

ском характере объекта спора на заключение эксперта,

но сможет ли суд самостоятельно оценить и проверить

это заключение, не располагая для этого правовыми

средствами? Анализ понятия творчества с марксистско-

ленинских философских позиций облегчит юристу воз-

можность разобраться в спорах об авторстве, плагиате

 

(**1) См. названную статью В. М. Бехтерева, а также проф. С. М.

Василейский, Психология технического изобретательства, авто-

реферат докторской диссертации, Горький, 1952, стр. 21.

 

-19-

 

и др. Этот анализ поможет судье, эксперту, адвокату

найти ответ на вопрос, имеем ли мы дело с обществен-

ными явлениями, подпадающими под действие автор-

ского права, какие нормы какой отрасли права должны

быть применены при рассмотрении конкретного спора.

 

4. Краткое рассмотрение проблемы творчества при-

водит нас к выводу, имеющему большое значение для

теории авторского и изобретательского права: правовым

критерием для отграничения авторской деятельности в

литературе, науке, искусстве и технике от смежных ви-

дов интеллектуальной работы является аналитико-син-

тетический характер умственной деятельности, имеющий

своим результатом создание новых идей, образов, по-

нятий, суждений, силлогизмов или новой комбинации

известных идей, образов, понятий.

-20-

 

II

ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

СОСТОЯНИЕ ВОПРОСА

 

По общему признанию, объектам авторского права

может быть только такой результат творческого процесса,

который заслуживает названия произведения: про-

изведения литературы,  науки, искусства, технического

творчества. Где нет произведения, где творческий процесс

не дошел до этого решающего итога, там не может идти

речь об объекте авторского или изобретательского права.

Вот почему исследование проблемы объекта авторского

права невозможно без исследования понятия произведе-

ния. Ни суд, ни эксперты, рассматривающие какой-либо

авторский спор, не смогут компетентно решить этот спор,

если в теории гражданского права не будет единого пони-

мания того, что считать произведением творчества. Не

случайно поэтому В. И. Серебровский заявил, как уже

было сказано выше, что определение понятия произведе-

ния падает на долю науки гражданского права. В нашей

правовой литературе эта попытка до сих пор не предпри-

нималась, если иметь в виду обстоятельное-исследование

данной проблемы; между тем время для этого давно уже

назрело. В буржуазной теории права мы также незнаем

специальных исследований этой проблемы, кроме одной

статьи, (*1), автор которой - Francois Hepp пытается сфор-

мулировать признаки понятия произведения литературы

и искусства. В результате весьма расплывчатого исследо-

вания проблемы Francois Hepp приходит к определению,

согласно которому <произведение> литературы и искус-

ства есть оригинальный по своему происхождению ре-

зультат творческой интеллектуальной деятельности, вы-

 

(**1) Francois Hepp, La notion doeuvre litterataire et artistique,

<Le droit dauteur> 1956, № 4,

 

-21-

 

раженный в объективной форме, способной быть объек-

том правовой защиты.

 

Что можно сказать о таком определении <произведе-

ния>? Прежде всего то, что оно абстрактно и не дает оп-

ределения <произведения искусства> как вида творчества,

к чему стремился Hepp в статье, названной им: <О поня-

тии произведения литературы и искусства>. Нельзя, как

это делает Hepp, определение <произведения искусства>

подменять определением <произведения творчества> во-

обще. Произведение литературы и искусства является ре-

зультатом определенного вида творчества, именно

литературного, художественного. В определении Hepp"а

отсутствует видовое отличие, под такое определение мож-

но подвести не только произведение литературы или ис-

кусства, но и произведения научного и технического твор-

чества.

 

В советской юридической литературе уделено немало

внимания анализу понятия произведения, но мы не будем

останавливаться на отдельных высказываниях. Рассмот-

рим анализ этого понятия, данный в вышеназванном тру-

де В. И. Серебровского, где мнения советских цивилистов

отражены в достаточной мере, а понятие произведения

подвергнуто наиболее тщательному исследованию. (*1).

 

Указав на то, что большинство советских цивилистов

считают признаками охраноспособного произведения на-

личие творческой деятельности и объективную форму,

а некоторые цивилисты дополняют эти требования при-

знаками новизны, способности к воспроизведению и обще-

ственной полезности, В. И. Серебровский в результате

собственного анализа этого понятия приходит к заключе-

нию, что объектом авторского права может быть только

произведение, обладающее следующими необходимыми

признаками:

 

1. Оригинальность, которой В. И. Серебровский проти-

вопоставляет применение обычных технических приемов.

Признак оригинальности отождествляется В. И. Сереб-

ровским с творчеством.

 

2. Объективная форма, т.е. внешнее конкретное выра-

жение, доступное для восприятия.

 

(**1) См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторско-

го права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 30, 38-40.

 

-22-

 

3. Возможность воспроизведения.

Определение понятия произведения, понимаемого как

продукт духовного творчества человека, принимает у

В. И. Серебровского следующий вид: это <совокупность

идей, мыслей и образов, получивших в результате твор-

ческой деятельности автора свое выражение в доступной

для восприятия человеческими чувствами конкретной

форме, допускающей возможность воспроизведения>.

 

Незаметно для себя В. И. Серебровский, давая опре-

деление понятия произведения литературы, науки и ис-

кусства (объекта авторского права), пришел к определе-

нию более широкого понятия: произведения творчества

вообще. Изобретения и рационализаторские предложе-

ния могут быть подведены под определение, данное

В. И. Серебровским, с таким же правом, как и роман или

портрет. Интересно отметить, что, определяя понятие про-

изведения как объекта авторского права (<комплекс идей

и образов, получивших свое объективное выражение в

готовом труде>), М. В. Гордон тоже пришел к определе-

нию понятия произведения творчества вообще (в том

числе и технического творчества). (*1).

 

Отсюда следует, что наука гражданского права долж-

на наряду с определением понятия произведения твор-

чества дать отдельно определение понятия произведения

для авторского и изобретательского права.

 

РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧЕСТВА- ПРОИЗВЕДЕНИЕ .

 

С точки зрения марксистско-ленинской теории позна-

ния, литература, искусство, наука и техника являются

диалектически связанными между собой созидательными

процессами материальной и духовной жизни людей. Все

эти процессы восходят к единому корню, являясь различ-

ными формами ответа интеллекта на растущие и развива-

ющиеся потребности производства материальных и ду-

ховных условий существования людей.

 

В литературе, искусстве, науке и технике человек раз-

ными средствами решает одну и ту же задачу-задачу

познания мира и его преобразования.

 

(**1) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 59

 

-23-

 

Ученый, писатель, поэт, живописец, музыкант, изобре-

татель начинают свой процесс творчества с созерцания

действительности. Полученное в процессе созерцания

восприятие перерабатывается абстрактным мышлением

или художественным воображением силою анализа и

синтеза в идеи, в художественные образы. Эти субъектив-

ные идеи и образы или их комплексы облекаются в объек-

тивную форму: словесную, графическую, музыкальную.

живописную и т. д. и становятся доступны восприятию

других людей. Переданные таким образом идеи, воздейст-

вуй на людей, меняют их внутренний мир и, вплетаясь в

практическую деятельность, превращаются в материаль-

ную силу, непосредственно преобразующую человека, а

также - с помощью техники - общество и природу.

 

Ставя перед собой задачу дать в науке права опреде-

ление понятия <произведения>, мы должны оговорить

значение терминов, которыми собираемся пользоваться

при этом. Необходимость такого уточнения настоятельно

диктуется неустойчивостью и неопределенностью нашего

словоупотребления. М. В. Гордон определяет произведе-

ние как <комплекс идей и образов, получивших свое

объективное выражение в готовом труде>, а В. И. Сереб-

ровский уточняет: <совокупность идей, мыслей и образов>

(см. выше). Значение таких слов, как <идея>, <образ>

подразумевается как общеизвестное, между тем слова эти

не всегда применяются однозначно. Это обязывает нас

раскрыть значение слов, которыми мы будем пользо-

ваться.

 

Под идеей мы будем понимать отражение действитель-

ности в сознании человека, т. е. форму осознания дейст-

вительности. Идеи могут быть абстрактными (например,

научные понятия) и конкретными (например, художест-

венные образы). Но идеями мы будем в дальнейшем на-

зывать, в соответствии со сложившимся словоупотребле-

нием, также взгляды, убеждения, представле-

ния человека о действительности, имея при этом в виду

его оценки действительности. Таким образом, идея

будет обозначать в одном случае форму познания, в дру-

гом-наши взгляды и оценки. В каком смысле приме-

няется это слово в каждом отдельном случае, будет ясно

из контекста.

 

После этого разъяснения мы склонны в соответствии

с предшествующим анализом понятия <творчество> дать

 

-24-

 

следующее определение результата творчества - произ-

ведения: это отражение действительности,

являющееся синтезом идей (понятий или

образов), выраженным в объективной фор-

ме, содержащим решение задачи познания

и преобразования человека, общества или

природы.

 

Произведениями творчества являются не только про-

изведения в целом-роман, драма, портрет, симфо-

ния и т. д., но также те их элементы-научное понятие,

художественный образ, в которых решена научная или

художественная задача. (*1).

 

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

1. Казалось бы, нет более теоретического и далекого

от практики вопроса, чем вопрос о том, что представляет

собою литературное произведение. Между тем в наш век

идеологической борьбы между лагерем социалистическим

и лагерем капиталистическим вокруг понятия произведе-

ния завязался поединок, значение которого станет сразу

ясно, если на вопрос, кому произведение литературы обя-

зано своим появлением, мы дадим один из двух ответов:

 

1) произведение литературы рождается в недрах созна-

ния писателя, отражает его индивидуальность и является

его личным достоянием, чем-то вроде собственности;

 

2) произведение литературы обязано своим появлением

народу, его культуре или идейной среде определенного

класса и отражает их в индивидуальной форме через

сознание писателя.

 

Зависимым от ответа на поставленный вопрос являет-

ся характер, содержание и объем авторского права.

 

Так как буржуазные идеологи прямо или косвенно

развивают на авторское право проприетарный взгляд в

различных его вариантах, мы вынуждены начать наше

исследование понятия литературного произведения с

вопроса о его социальных корнях.

 

2. Вопрос о происхожденин литературного произведе-

ния не нов. Он обсуждался многими исследователями на

 

(**1) Чехословацкий закон об авторском праве от 22 декабря

1953 г. относит к числу объектов авторского права как произведение

в целом, так и его части.

 

-25-

 

протяжении XIX дека, в результате чего они разделились

на две группы: сторонников личной и сторонников соци-

альной обусловленности литературного произведения.

Здесь не место излагать историю вопроса, (*1), и мы займем-

ся его нынешним состоянием в странах обоих лагерей:

калиталистического и ооциалистического.

 

Достижения социальных наук убеждают в том, что

все явления, наблюдаемые нами в жизни общества, пред-

ставляют собою продукт сложных социальных отношений,

взаимодействия сил, определяющих общественную жизнь

и, в первую очередь, соотношение классовых сил. Борьба

интересов различных классов ярко окрашивает их идео-

логию. Не составляет исключения и литература. Содер-

жание и форма литературного творчества испытывают на

себе мощное влияние социальной атмосферы, от которо-

го не может освободиться ни один интеллект, какова бы

ни была сила его гения. Писатель - сын своего века.

Приступая к профессиональной деятельности, он прино-

сит в своем лице интеллект с глубокой неизгладимой

печатью воспитавшей его среды: семейной, классовой,

с одной стороны, и печатью своей неповторимой индиви-

дуальности - с другой.

 

О таких известных вещах не стоило бы говорить, если

бы в некоторых буржуазных странах не появилось тече-

ние, отрицающее эти азбучные истины.

 

В связи с изданием в ФРГ предварительного проекта

нового закона об авторском праве вокруг будущего нор-

мативного акта развернулась дискуссия, в ходе кото-

рой выявилась эначительная группа защитников ре-

акционной теории собственности автора на свое произ-

ведение. (*2).

 

Абсолютизация личности, отстаиваемая буржуазными

апологетами, возвеличение ее заслуг в ущерб той роли,

которую играет общество в формировании творческой

индивидуальности, является выражением - вольным или

 

(**1) Renouard. Traite des droits d"auteur dans la litterature, les

sciences et les beaux arts, Paris, 1838, т. 1; И. Г. Табашников,

Литературная, музыкальная и художественная  собственность, т. 1,

СПб., 1878.

 

(**2) <Lettres d"Allemagne>, <Le droit d"auteur> 1955, p. 154-160:

H. Desbois, L"evolution legislative dans les Etats de l"Europe orien-

tale <Le drort d"aufeur> 1957, p. 65.

-26-

 

невольным-фальшивого внимания эксплуататоров ав-

торского труда к интересам жертв эксплуатации. Это -

внимание к овцам, которых стригут. Против подобных

антинаучных взглядов восстают многие буржуазные ис-

следователи, мыслящие непредвзято и честно. Одни из

них выступают с позиций права, например, de Boor, (*1),

другие, как Д. Сиджанский и С. Кастанос, одновремен-

но с позиций философских, социологических и пра-

вовых. (*2).

 

Таким образом, не только марксисты, но и прогрессив-

ные мыслители буржуазного мира понимают, что литера-

турное произведение не является исключительным созда-

нием <des schopferischen Geistes>, (*3), но, как всякий орга-

низм, являет нам следы своего <филогенетического> раз-

вития.                                        -

 

Перейдем теперь к рассмотрению вопроса о сущности

литературного произведения.

 

3. Определив результат творчества-произведение

как отражение действительности, являющееся синтезом

идей, выраженным в объективной форме и содержащим

решение задачи познания и преобразования человека, об-

щества или природы, мы получили родовое понятие, охва-

тывающее произведения творчества в области литерату-

ры, искусства, науки и техники.

 

Наша задача состоит теперь в том, чтобы из объема

понятия <результат творчества - произведение> выде-

лить одну из разновидностей этого понятия: литератур-

ное произведение.

 

Все виды художественного творчества решают худо-

жественную задачу познания и преобразования действи-

тельности, отражая последнюю в образах. Но средства

отражения могут быть разными. В числе этих средств

первое место занимает язык, слово. Если образы действи-

тельности выражены в словах, то при известных условиях,

о которых еще будет подробнее сказано дальше, мы полу-

чим литературное произведение. Каждое литературное

 

(**1) См. названную статью, <Le droit d"auteur> 1955, p. 154-160.

(**2) См. Д. Сиджанский и С. Кастанос, Международная

охрана авторского права, ИЛ, 1958, стр. 54-60.

 

(**3) Hubmann, Das Recht des schopferischenchen Geistes, 1954 (oe-

тировано no статье de Boora <Lettres   dAllemagne>, <Le droit

dauteur> 1955. p. 154-160).

 

-27-

 

произведение является более или менее сложным синте-

зом художественных деталей, образов и слов, представ-

ляющим иногда грандиозный мир, рожденный воображе-

нием писателя, мир, демиургом которого является худож-

ник слова. Это мир художественных образов, выражен-

ных посредством слова; единство формы и содержания,

в котором главное - идейное содержание, а форма-сред-

ство доведения образа до читателя. Различие средств до-

ведения художественных образов до читателей, зрите-

лей, слушателей и определяет, как сказано, вид художе-

ственного творчества (литература, живопись, музыка

и т.д.).

 

В нашей юридической литературе до сих пор принято

расчленять художественное произведение на содержание

и форму. Такая <анатомия> <художественного произведе-

ния примитивна и недостаточна для объяснения таких

правовых явлений, как <авторство>, <плагиат>, <перевод>,

<новое, творчески самостоятельное произведение> и т. д.

Структура литературного произведения, да и любого

произведения, сложнее, и для права очень важно вскрыть

эту структуру и показать правовое значение каждого из

ее элементов.

 

4. Как уже указывалось, в советской юридической ли-

тературе различают два элемента литературного произве-

дения: содержание и форму. Для разрешения задач,

стоящих перед авторским правом, этих двух, да еще не-

расчлененных, компонентов недостаточно.

 

Знакомясь с советской теорией литературы мы убеж-

даемся в том, что взгляды наших литературоведов на со-

став литературного произведения различны, и мы долж-

ны сделать выбор между разными точками зрения.

Обобщая данные литературоведения с учетам задач,

стоящих перед авторским правом, мы предлагаем рас-

членять литературное произведение на следующие

элементы:

а) Заглавие.

б) Материал.

в) Тема.

 

г) Идейное содержание, идейный смысл (авторская

позиция).

 

д) Сюжет, т.. е. схема событий и действий, о которых

повествуется.

 

-28-

 

е) Образная система, т. е. характеры персонажей, их

образ действий, конфликты между персонажами или об-

разы, отражающие природу.

 

ж) Художественная форма, т е. композиция (струк-

тура) содержания, манера повествования, так называе-

мый <почерк> писателя.

 

з) Выразительные средства-язык произведения, взя-

тый независимо от манеры изложения (художественной

формы).

 

и) Объективная форма выражения произведения: ру-

копись, книга, устная речь и др.

Несколько слов о каждом из этих элементов.

 

Заглавие

 

В литературоведении этот элемент игнорируется. Для

авторского права он имеет значение в качестве эвентуаль-

ного объекта авторского права и будет рассмотрен в сле-

дующей главе настоящей работы.

 

Материал

 

Материал для своего произведения писатель черпает

из действительности, из наблюдаемой им жизни. Матери-

ал, на наш взгляд, это факты, события, люди и окружаю-

щая людей природа. Подбор и организация материала в

процессе подготовки литературного произведения состав-

ляет неотъемлемую часть творческого процесса создания

произведения.

 

Литературное произведение отражает действитель-

ность, знакомит нас с ней, или, как теперь иногда говорят,

содержит информацию. В литературном произведении

материал продолжает свою жизнь в виде информации и

в этом смысле составляет структурный элемент произве-

дения. Содержащиеся в литературных произведениях,

других письменных источниках, устных рассказах сведе-

ния могут послужить в свою очередь исходным материа-

лом для написания нового литературного произведения.

 

Правовые вопросы, связанные с использованием в ка-

честве материала чьих-либо литературных произведений

или устных рассказов, будут рассмотрены нами ниже.

 

-29-

 

 Тема

 

Тема не создается писателем, она избирается из гото-

вого, существующего до начала творческого процесса, ма-

териала действительности. Однако в науке авторского

права тема представляет самостоятельную проблему и

потому может рассматриваться как элемент произведе-

ния.

 

Идейное содержание литературного

произведения

 

Писатель, поэт делятся с читателем или своими мыс-

лями, или своими чувствами. В качестве мыслителя пи-

сатель выражает в художественной форме то, что

Н. Г. Чернышевский назвал <приговором жизни>. Это

есть отношение писателя к историческому прошлому и

современности, оценка людей e событий; это идейная по-

зиция автора, определяющая социальное <значение его

произведения. Это может быть не только мысль, но и на-

строение, навеянное случаем e образами природы.

 

По отношению к идейно-эмоциональному содержанию

произведения все остальные элементы являются формой:

образы, художественные обороты речи, слова как знаки

понятия или образа. Это важно иметь в виду, так как без

этого разграничения такие выражения в юридической ли-

тературе, как <новизна формы>, <новизна содержания>,

теряют определенность и научное значение. Из текста

правового исследования, экспертного заключения, судеб-

ного решения всегда должно быть ясно, какой элемент

произведения имеется в виду в процессе юридического

анализа.

 

Сюжет литературного произведения

 

Сюжет литературного произведения - это связь и по-

следовательность его основных событий и действий, со-

ставляющих непосредственное содержание литературно-

го произведения. Этим определяется динамика произведе-

ния, направление его развития, пределы, ограничивающие

сооружение в целом и его частях.

 

-30-

 

В литературоведении сюжет рассматривают как эле-

мент образной системы произведения ) (*1). В авторском

праве сюжет литературного произведения имеет само-

стоятельное значение при решении споров о плагиате,

соавторстве, новизне и творческой самостоятельности

литературного произведения. Поэтому выделение сюже-

та литературного произведения в самостоятельную про-

блему авторского права, отличную от проблемы образа,

совершенно необходимо.

 

Образная система

 

Образы произведения, т. е. обрисовка характеров

персонажей, конфликтов между ними или между ними и

обществом, являются формой идейного содержания.

Идейное содержание составляет сущность произведения,

то, ради чего оно создается; образ - способ воздействия

на читателя, средство убеждения. Неудивительно по-

этому, что для правового анализа строения произведе-

ния, который будет дан в следующей главе, посвященной

объекту авторского права, образная система играет вы-

дающуюся роль.

 

Художественная форма

 

Образы литературного произведения предстают пе-

ред нами в художественной форме. Их развитие требу-

ет особой структуры произведения (композиция), вырази-

тельной (так называемой образной) речи, художествен-

ных приемов организации повествования. Обыденная

речь, устная или письменная, обычная телеграмма, га-

зетная информация еще не являются литературным про-

изведением и авторским правом не охраняются. Если

же в словесной оболочке заключено такое повествование,

которое обладает специфической организацией речи, на-

лицо литературное произведение. Что это за <организа-

ция> речи? И. И. Виноградов считает, что слово, высту-

пающее только в виде знака понятия, <передает такое

 

(**1) См. Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве,

изд-во <Искусство>, М., 1962, стр. 194-200.

 

-31-

 

идейное содержание, которое не воплотилось в художе-

ственную форму, во всеобщую форму искусства-

образ>, между тем, <...когда слово обозначает образ и

идейное содержание передается именно через образ, пе-

ред нами произведение искусства с присущим ему и не-

отделимым от него идейным смыслом. И только тогда,

когда язык в художественном произведении закрепляет,

выражает образ и лишь через него- идею, он

становится литературной формой- внешней

формой произведения искусства> (*1).

 

Облекая образ в слово, писатель имеет в своем рас-

поряжении весь словарный состав языка, из которого

надо выбрать наиболее подходящие слова. Сочетая ото-

бранные слова в предложения, писатель создает малень-

кие конструкции, из которых складывается литератур-

ное сооружение, отражающее индивидуальный образ

мышления и вкус автора. Построение отдельной фразы и

ансамбль фраз может обладать особенностями, благо-

даря которым отражаемые в словах предметы и события,

чувства и мысли доходят до сознания воспринимающего

их лица с силой, способной потрясать умы и сердца

людей, превращаться в материальный двигатель, приво-

дящий в движение социальные стихии. Состав слов, их

строй, ритм, звучание, музыкальность обладают особой

воздействующей силой, позволяющей писателю заразить

читателя своими взглядами и настроениями. Это и со-

ставляет художественную форму речи. Эта форма и при-

дает речи значение произведения, значение объек-

та авторского права. Слова Горького - <...литератор

должен понимать, что он не только пишет пером, но ри-

сует словами...> - иллюстрируют сказанное.

 

Язык литературного произведения

 

В литературном произведении язык всегда в той или

иной степени является художественным средством выра-

жения. Каково бы ни было его художественное достоин-

ство, если только оно в какой-то мере налицо, мы имеем

дело с литературным произведением (ст. 96 Основ граж-

данского законодательства).

 

(**1)  И. И. Виноградов, Проблемы содержания и формы лите-

ратурного произведения, изд-во МГУ, 1958, стр. 192-193.

 

-32-

 

Язык произведения представляет собой в жизни лите-

ратурного произведения органический сплав, поэтому

выделение языка в качестве особого элемента художест-

венной формы произведения может показаться искусст-

венным. Художественность есть качество языка. Тем не

менее правовой анализ произведения, которым мы зай-

мемся в следующей главе, оправдывает рассмотрение

языка в качестве особого элемента произведения. Язык

это прежде всего выразительное средство, которым

пользуется художник для передачи своих мыслей и

чувств. В этом смысле живописцы говорят о языке кра-

сок, музыканты и музыковеды - о музыкальном языке

(музыкальной речи). Художественная форма без <язы-

ка> (слово, движение, мимический жест, глина в руках

скульптора и т. д.) не существует, язык может сущест-

вовать и без художественной формы. Какое значение

имеет выделение языка в качестве художественно индиф-

ферентной <оболочки> произведения, будет видно в

главе III.

 

Объективная форма выражения

литературного произведения

 

Формой выражения считается материальное вопло-

щение творческой мысли автора, делающее эту мысль

доступной для окружающих. Доступность для окружаю-

щих предполагает воздействие на органы чувств воспри-

нимающих лиц. Объективная форма литературного про-

изведения может быть различной в зависимости от спо-

соба воздействия на различные органы чувств: слух.

зрение, осязание. Объективному выражению литератур-

ного произведения могут служить бумага и долговечный

металл или камень скрижали, но также и легкий звук,

рассеивающийся вместе с колебанием воздуха или

электромагнитной волны. Все ли эти разновидности объ-

ективной формы произведения имеют одинаковое пра-

вовое значение?

 

Ни Основы авторского права (1928 года), ни Основы

гражданского законодательства не дают исчерпывающе-

го перечня объективных форм литературного произведе-

ния, но позволяют сделать вывод, что закон проводит

различие между.двумя понятиями: <объективной формой

 

-33-

 

произведения>, с одной стороны, и <способом и формой

воспроизведения> - с другой.

 

Слова <произведение> и <воспроизведение> обозна-

чают разное. Литературное произведение - это система

образов, одетая в словесную ткань. Оно может сущест-

вовать субъективно, т. е. в сознании автора, и объектив-

но - в воспринимаемой другими форме (устная речь,

письменная речь). Авторское право имеет дело с объек-

тивно выраженным, т. е. устным или письменным, произ-

ведением литературы.

 

Воспроизведение отличается от произведения так же,

как и любое воспроизводство от первоначального <ориги-

нального производства>. Литературное произведение-это

оригинал, созданный актом интеллектуального творчест-

ва и существующий в объективной форме. Воспроизве-

дение - это создание новых экземпляров того же само-

го произведения; это возможно благодаря тому, что

однажды созданное произведение облекается в форму,

способную к воспроизводству и размножению. Устное ли-

тературное произведение можно повторить, письменное-

переписать или перепечатать.

 

Если объективную форму литературного произведе-

ния, т.е. его материальное воплощение в виде рукописи,

книги, пластинки или просто звукового потока речи (уст-

ные произведения) противопоставить самому произве-

дению как духовному творению человека, то можно бу-

дет сказать, что благодаря этой материальной форме

произведение творчества становится воспроизводимым.

Так как любая материальная форма духовного создания

человека (в том числе устная форма литературного

произведения) имеет духовное содержание, то, воспро-

изводя эту форму (например, печатая книгу, переписы-

вая рукопись, наигрывая пластинку, повторяя чужую

речь и т. д.), мы одновременно воспроизводим и самое

произведение.

 

Итак, объективная форма литературного произведе-

ния  -  это его материальное выражение независимо от

средства выражения.

 

Мы перечислили все компоненты литературного про-

изведения. В основу нашего анализа легли взгляды не-

которых литературоведов, разделяемые не всеми лите-

ратуроведами нашей страны и других социалистических

стран. Понятия темы, сюжета, разграничение отдельных

 

-34-

 

элементов произведения по признаку формы и содержа-

ния по-разному трактуются разными представителями

марксистско-ленинской эстетики. Заимствуя из литера-

туроведения данные о структуре литературного произве-

дения, мы отдавали предпочтение такому анализу про-

изведения, который позволяет наиболее четко провести

границы между теми компонентами литературного про-

изведения, которые абстрактное мышление различает в

едином, неразрывном целом художественного творения

e которые способны быть носителями правовых свойств.

Можно спорить об этих границах в теории искусства, од-

нако мы не думаем, что оттенки, важные для философ-

ского анализа в эстетике, будут иметь решающее значе-

ние для анализа правового. И в то же время ничто не ме-

шает вносить в правовой анализ поправки, вытекающие

ec успешного развития марксистско-ленинской эстетики

или в связи с победой определенного направления в

борьбе философскнх мнений.

 

В заключение настоящего параграфа необходимо дать

определение литературного произведения, рассматривае-

мого как возможный объект авторского права.

 

Литературное произведение - это объ-

ективно выраженная образная  форма

отражения действительности  средства-

ми письменной художественной речи.

 

Литературное произведение решает художественную

задачу и этим отличается от научного произведения. Ли-

тературным произведением является не только роман, но

каждая его глава, каждый законченный художествен-

ный отрывок. Кто не помнит последний отрывок заклю-

чительной главы романа Тургенева <Отцы и дети>: <Есть

большое сельское кладбище в одном из отдаленных

уголков России> и т. д. Разве это не законченная гени-

альная миниатюра литературного творчества?

 

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

 

В законодательстве всех стран принято рассматри-

вать литературное творчество как самостоятельный вид

творчества, отличающийся от творчества в других видах

искусства - живописи, музыки, танца, скульптуры, кино-

искусства, архитектуры. Такое отделение литературы от

 

-35-

 

других видов искусства и верно, и неверно. Неверно оно

постольку, поскольку и в литературе, и в искусстве мы

имеем дело с решением идейно-художественной

задачи (познанием мира в образной форме) с той лишь

разницей, что в литературе в качестве средства выраже-

ния образа художник пользуется словом, тогда как в

других видах искусства он использует для этой цели

краски, звуки и т. д. Поэтому литература отличается от

живописи не более, чем живопись от музыки и скулыт

туры. Все это - подвиды одного вида творчества - иокус-

ства.

 

Но в числе средств выражения чувств и мыслей сло-

ву принадлежит особая роль, и в социальной жизни лю-.

дей оно не может быть заменено ничем другим. Без сло-

ва не было бы человека и человеческого общества. Бла-

годаря этому исключительному значению слова дли

общественной жизни и прогресса материальной и духов-

ной культуры человечества литература стала самостоя-

тельным видом художественного творчества (словесное

искусство). Но определение произведения литературы в

принципе пригодно и для остальных произведений ис-

кусства.

 

Проверим это прежде всего на музыкальном произ-

ведении.

 

Понятие темы имеет в музыковедении значение, от-

личное от того, в каком оно берется в литератутроведении,

и мы его здесь не касаемся. Сюжет музыкалкьного произ-

ведения в авторском праве самостоятельной проблемы

не составляет, и поэтому в качестве первого элемента

музыкального произведения мы рассмотрим его содер-

жание. Оно может быть идейным или эмоциональным,

П. И. Чайковский оставил нам знаменитое изложение

словами смысла своей четвертой симфонии. Перед нами,

по терминологии Чайковского, субъективная программа

симфонии, ее музыкальные мысли и музыкальные об-

разы (*1).

 

Композитор противопоставлял идейно-эмоционально-

му содержанию симфонической музыки невыразитель-

ность <пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции> (*2).

 

(**1) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юр-

генсона. 1896, т. II, стр. 118-120.

(**2) Ю. Кремлев, Симфонии П. И. Чайковского, Музгиз. 1956,

154.

 

-36-

 

Настроения, мыcли, сюжет, выражаемые и изобра-

жаемые звуками, П. И. Чайковский называл содержа-

нием музыкального произведения.

 

Крупнейший советский музыковед - академик Б. В.

Асафьев (И. Глебов)   считал  музыку проведением

сквозь призму звука, сыгранного или спетого, всех жиз-

ненных впечатлений эмоционального и интеллектуально-

го порядка>, видя в симфонизме <творческое постижение

и выражение мира чувств и идей в непрерывности музы-

кального тока...> (*1).

 

На втором месте в ряду элементов музыкального про-

изведения стоит его образный строй (система образов).

П. И. Чайковский видел в музыке образное воплощение

душевного настроения композитора, его мыслей (так на-

зываемая субъективная программа) или же объективно-

10 сюжета: пейзажа, литературного персонажа (так на-

зываемая объективная программа) (*2) .

 

Разбор образного содержания симфонических, опер-

ных и др. музыкальных произведений состоит как раз в

анализе каждого музыкального образа, составляющего

часть образного строя произведения (*3).

 

Третий элемент музыкального произведения это его

художественная форма, в которую облекаются музы-

кальные образы, созданные композитором, его музы-

кальные мысли. П. И. Чайковский противопоставлял в

симфонических произведениях Шумана <страшную, мо-

гучую творческую силу> (силу музыкальных мыслей,

образов) серенькому, бесцветному изложению мыслей (*4).

 

Обобщая высказывания самого П. И. Чайковского,

музыкальных критиков, музыковедов, можно сказать,

что к средствам, создающим художественность образа

в музыке, относятся гармония, динамика, колорит, ритм,

модуляции, темп и др. Комбинация этих средств харак-

теризует индивидуальный дудожественный стиль, свой-

 

(**1) И. Глебов, Чайковский, Инструментальное творчество, Пе-

тербург, 1912. стр. 18.

 

(**2) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во

Юргенсона, 1896, т. II, стр. 237.

 

(**3)  Особенно четко разобран образный строй симфоний П. И. Чай-

ковского в труде Ю. Кремлева <Симфонии П. И. Чайковского>,

Музгиз, 1955.

 

(**4) См. М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во

Юргенсона, 1896, т. II, вып. XIV, стр. 495.

 

-37-

 

 

ственный композитору и позволяющий даже не специа-

листам определить автора произведения.

 

Четвертым элементом музыкального произведения:

являются специфические выразительные средства, при

помощи которых композитор вступает в общение с дру-

гими людьми, для того чтобы сообщить им свои мысли

и переживания. Этими выразительными средствами яв-

ляются звуки определенной высоты и последовательно-

сти. Организованные таким образом звуки, выполняю-

щие функцию средства общения между людьми, музы-

канты и музыковеды называют музыкальной речью. (*1).

 

Произведение музыки, как и литературное произве-

дение, облекается в объективную форму: форму нотной

записи, партитуры или публичного исполнения. Нотная

запись сама по себе, взятая безотносительно к вопло-

щаемому содержанию, мертва. Лист в разговоре с уче-

ником характеризовал исполнительское творчество пиа-

ниста как живое эмоциональное содержание, заполняю-

щее <мертвую схему нотной записи>. (*2).   Вне этой

объективной формы музыкальное произведение сущест-

вует только в сознании композитора и объектом права

быть не может.

 

Таким образом, структурная схема музыкального

произведения принципиально не отличается от схемы

литературного произведения и говорит в пользу единст-

ва их строения с теоретической точки зрения.

 

(**1) <Ведь, если я постоянно нахожу нужным говорить музыкаль-

ным языком.-пишет П. И. Чайковский,-то, разумеется, нужно,

чтобы меня слушали...>. Сравнивая стихи с музыкой, П. И. Чай-

ковский находил разницу только в том, <что музыка имеет несрав-

ненно более могущественные средства и более тонкий язык для

выражения тысячи различных моментов душевного настроения>

(М. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, изд-во Юргенсона,

1896, т. II, стр. 415 и 117). Выражением <музыкальный язык> поль-

зуются в прямом смысле и советские музыковеды: С. Скребков,

М. Друскин, А. Должанский (<Советская музыка> 1959 г. № 4.

стр. 75-77; № 5, стр. 9); И. Глебов, Чайковский, Инструменталь-

ное творчество, Петербург, 1912, стр. 4 и др.

 

(**2) <К. Н. Игумнов  о мастерстве исполнителя>,  публикация

Я. Мильштейна, <Советская музыка> 1959 г. № 1, стр. 117. См. ин-

тересный диалог Ф. И. Шаляпина и проф. Консерватории Корещенко

на ту же тему (Сборник <Ф. И. Шаляпин>, т. II, изд-во <Искусство>,

М., 1960, стр. 240). Аналогичные соображения Б. В. Асафьева и

С. Самосуда приводится в следующем параграфе настоящей главы.

 

-38-

 

Структурный анализ музыкального произведения, от-

крывая нам его строение, позволяет решить одну из ин-

тересных проблем авторского права на музыкальные

произведения; проблему мелодии.

 

В нашей юридической литературе было высказано

мнение, будто <в области музыкального искусства не

является объектом авторского права мелодия. Мелодия

неотрывна от других элементов музыкального произве-

дения: гармонии и ритма, и выделить мелодию в каче-

стве произведения, существующего вне связи с этими

элементами, невозможно>. (*1). Авторы этого мнения сосла-

лись при этом на известное письмо П. И. Чайковского

к  Н. Ф. фон-Мекк, в котором он пишет, что мелодия не

может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе,

от которой она неотделима. (*2). Однако отрицание за ме-

лодией значения объекта права предполагает, что мело-

дия не является произведением искусства, не является

музыкальным произведением, ибо все произведения ис-

кусства независимо от их назначения и достоинства за-

кон относит к объектам авторского права. Критикуя

изложенную точку зрения, Н. Зильберштейн правильно

отметил, что она основана на ошибочном толковании

текста письма П. И. Чайковокого к Н. Ф. фон-Мекк, в

котором композитор <имеет в виду тот случай, когда

сам автор разрабатывает собственную мелодическую

тему>. Между тем речь идет о другом: мелодию можно

выделить из состава произведения и построить на ней

другое произведение. Мелодия существует объективно

как музыкальное явление, поддающееся воспроизведе-

нию, она может сочиняться и без гармонии. (*3). Что в этом

случае заставляет не видеть в ней музыкальное произ-

ведение?

 

Н. Зильберштейн прав в этом споре, но исчерпыва-

юще обосновать его точку зрения может только струк-

турный анализ музыкального произведения. Мы видели

выше, что непременными компонентами музыкального

произведения являются идейно-эмоциональное содер-

жание, образный строй и художественная музыкальная

 

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 88.

(**2) См. там же.

(**3) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, <Советский композитор>, М., 1960, стр. 18-19.

 

-39-

 

форма. Если эти элементы налицо - перед нами музы-

кальное произведение. Обладает ли этими элементами

мелодия? Искать ответ на этот вопрос можно лишь в

музыковедении.

 

С точки зрения музыковедения, мелодия это <музы-

кальная мысль, выраженная посредством одноголосно-

го последования звуков, связанных между собою инто-

национно и ритмически>. Мелодия <может сопровож-

даться аккомпанементом, создающим для нее гармони-

ческий и ритмический фон>, но такое сопровождение

необязательно. <В мелодическом движении различают

два элемента: ритм и интонацию>. По своему строению

мелодия состоит из музыкальных предложений, которые,

в свою очередь, слагаются из музыкальных фраз, а по-

следние из мотивов. (*1).

 

А. Мазель также определяет мелодию как звучащую

в одном голосе музыкальную мысль, как музыкальную

речь и различает в качестве элементов мелодии ритм,

музыкально-высотные соотношения (иначе говоря, ин-

тонацию), мелодический рисунок и лад. Это определе-

ние подкрепляется исследованием взаимодействия раз-

личных сторон мелодии и ее структуры, анализом ком-

понентов мелодии и их взаимодействия как средства

создания музыкального образа, иногда приобретающего

значение <исходного зерна глубочайшей симфонической

концепции> (в качестве примера А. Мазель приводит

начальный мотив главной партии Шестой симфонии

П. И. Чайковского). А. Мазель показывает различные

мелодические структуры, способные <служить выраже-

нию весьма различного конкретного музыкального со-

держания, выражению различных музыкальных мыс-

лей>. (*2). Все это было бы совершенно невозможно сказать

о мелодии, если бы она не существовала в качестве са-

мостоятельного музыкального произведения, обладаю-

щего идейно-эмоциональным содержанием, образным

строем и художественной формой (ритм, темп, динами-

ка, лад). (*3). Отсюда следует, что по своей структуре ме-

 

(**1) См. С. А. Павлюченко, Элементарная теория музыки,

Музгиз, Л. - М.. 1946, стр. 128-131.

 

(**2) А. Мазель, О мелодии, Музгиз, М., 1952, стр. 12, 14, 35-38

175, 176, 204.

 

(**3) И. О. Дунаевский считал мелодию существом произведения,

его образом. <Вне мелодии нет путей для выражения подлин-

ных человеческих чувств> (<И. Дунаевский в переписке с моло-

дежью>, публикация Е. Грошевой, <Советская музыка> 1959 г. № 3,

стр. 88-89).

 

-40-

 

лодия - музыкальное произведение и тем самым эвен-

туальный объект авторского права. (*1).

 

Рассмотрим теперь структуру произведений жи-

вописи.

 

Первый элемент произведения живописи - его сю-

жет. Это - описываемая сцена, лицо, пейзаж, вещь.

Далее идет его идейное содержание. Это идейно-эмоци-

ональная настроенность автора. Примеры: <Протодиа-

кон> Репина - обвинительный приговор невежествен-

ному и жадному духовенству; <Над вечным покоем> Ле-

витана - картина, характеризующая мироощущение ху-

дожника. (*2).

 

Третий элемент произведения живописи - это его

образный строй. Это или образ природы, как ее видит

и чувствует художник, или образ человека и т. д. (*3).

 

Следующим элементом произведения живописи яв-

ляется его художественная форма, в которой предстают

перед нами образы, создаваемые живописцем.

 

Элементами художественной формы являются ком-

позиция картины, колорит, ритм, светотени, рисунок

и др. приемы изображения, характеризующие индивиду-

альную манеру каждого оригинального живописца, ре-

зультатом чего является сила его воздействия на массы. (*4).

 

Следующий элемент - специфические выразитель-

ные средства, с помощью которых художник сообщает

другим свои впечатления и мысли. В книге, озаглавлен-

ной <Как смотреть картину>, Е. Ковтун пишет: <....каж-

дый вид искусства имеет... свои особые выразительные

 

 

 

(**1) Не лишено интереса то обстоятельство, что французская су-

дебная практика защищает авторское право на мелодию, если она

оригинальна, т. е. составляет подлинный результат творчества.

См. решение Cour dappel dAix-en-Provence,  3 Juni 1957, Cambou

c.V/ve Scotto ey V/ve Alibert, <Le droit dauteur>, 1959, p. 148.

(**2) <Человек без убеждений - пустельга, без принципов-он нич-

тожная никчемность. Даже и при большом таланте беспринципность

понижает личность художника: в нем чувствуется раб или потерян-

ный человек> (И. Е. Репин. Далекое близкое, изд-во АХ СССР,

изд. 6-е. 1961, стр. 354).

 

(**3) См. И.Е.Репин, Далекое близкое, изд-во АХ СССР, изд. 6-е

1961, стр. 344.

(**4) См. там же.

 

-41-

 

средства>, <...живописец обращается к людям на языке

красок>. (*1).

 

Последний элемент произведения живописи - объ-

ективная форма (полотно, картон и т. д.).

 

Анализ строения произведения живописи показыва-

ет, что и оно принципиально не уклоняется от теорети-

ческой схемы произведения литературного, музыкально-

го, произведения искусства вообще.

 

Нет надобности продолжать этот анализ дальше.

Каковы бы ни были отдельные особенности структуры

произведений различных видов искусства (архитектура,

киноискусство, балет и т. д.), мы везде обнаружим ти-

пичные компоненты, без которых ни одно произведение

искусства невозможно. (*2).

Вот они.

 

а) Идейно-эмоциональное содержание, вкладывае-

мое художником в созданную им образную систему.

Искусства бессодержательного в полном смысле слова

не существует. Абстракционисты, отказываясь от эмоци-

онально-идейного содержания произведения живописи,

порывают с искусством. (*3).

 

 б) Образная система, т. е. образы, отражающие дей-

ствительность.

 

в) Художественная форма: специфическая органи-

зация выразительных средств, которыми художник <ри-

сует> созданные им образы (<почерк> художника). Язык

есть средство информации, средство выражения, пе-

редачи мыслей, чувств, настроений. Художественная фор-

ма есть средство убеждения. Роль, какую силло-

гистика играет в логических объектах авторского права

(наука), в литературе я искусстве играет художественная

форма. В качестве средства убеждения она может ока-

заться сильнее логики.

 

г) Выразительные средства: язык слова, музыкальных

звуков, красок, объемных форм, жестов и т. д.

д) Объективная форма - форма материального во-

 

(**1) Е. Ковтун, Как смотреть картину, Учпедгиз Министерства

просвещения РСФСР, Ленинградское отделение, 1960, стр. 27.

 

(**2) Того же мнения придерживаются искусствоведы. См., напри-

мер, Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве, изд-

во <Искусство>, 1962, стр. 173.

 

(**3) См. А. Членов, Обвинение не опровергнуто, <Литературная

газета> 10 июня 1961 г.

 

-42-

 

площения - различная в зависимости от вида искусства:

книга, картина, фильм, скульптура и т. д.

 

В заключение анализа произведения искусства мы мо-

жем его определить как отражение действитель-

ности посредством синтеза идей и обра-

зов, облеченного в объективную форму и

содержащего решение  художественной

задачи с помощью красок, звуков, дви-

жений и других выразительных средств.

 

На этом мы заканчиваем разбор понятия <произведе-

ние литературы и искусства>. Разбор этот - не искусст-

воведческое исследование. Это заимствование готовых

данных смежных наук, без которых современная пра-

вовая наука столь же мало возможна, как современная

биология невозможна без химии и физики. Не опира-

ясь на структуру произведения, полученную искусство-

ведением, на принципы марксистско-ленинской эстети-

ки, современный исследователь авторского трава, же-

лающий разобраться в сложных авторских правоотно-

шениях, не может ступить шага, так как квалификация

этих правоотношений находится в прямой зависимости

от структурного анализа произведения, от изучения

данных, добытых искусствоведением и марксистско-ле-

нинской эстетикой. Знание элементов художественного

произведения позволит нам определить в споре о пла-

гиате конкретные носители новизны; раскрыть понятие

нового, творчески   самостоятельного   произведения

(ст. 103 Основ гражданского законодательства); поня-

тие перевода и т. д.

 

ПРОИЗВЕДЕНИЕ НАУКИ

 

В соответствии с марксистско-ленинским взглядом

на диалектический процесс развития знания, мы опре-

делили произведение литературы и искусства как реше-

ние художественной задачи. Задача, решаемая наукой.

является познавательной. Орудиями познания являют-

ся понятия (суждения) и совершаемые интеллектом

логические операции над ними. Поскольку наука есть

оригинальное производство идей, то процесс познания

заключается в создании новых орудий познания, т. е. но-

 

-43-

 

вых понятий и умозаключений. Это и есть научное твор-

чество.

 

На первый взгляд выражение <производство идей>

может показаться необычным. Мы привыкли говорить о

производстве вещей, идеи же - не вещи. Предубежде-

ние против возможности производства идей - одно из

существенных препятствий на пути буржуазных мысли-

телей к признанию творческого характера научных от-

крытий. Между тем жизнь давно уже доказала, что

Маркс был прав, вводя в литературный обиход такие вы-

ражения, как <производство идей>, <производство пред-

ставлений>, <производство сознания>, <люди являются

производителями своих представлений, идей>. Об этом

недвусмысленно свидетельствует слово <произведение>.

Мы одинаково применяем его и к физическому и к умст-

венному труду. Произведением является и подкова, вы-

шедшая из-под молота Гефеста, и мелодия, рожденная

лирой Аполлона.

 

Когда Маркс писал, что производительные силы труда,

в числе других главных условий зависят от изобрете-

ний, <посредством которых наука заставляет силы при-

роды служить труду>, он предвидел век научно-техниче-

ского прогресса, в <котором наука становится непосред-

ственной производительной силой. Мы говорим теперь

уже не об открытиях и изобретениях, но о <научно-техни-

ческих открытиях>, (*1), и эта новая терминология столь же

правомерна, сколь и симптоматична.

 

До 23 февраля 1956 г., т. е. до создания Комитета по

делам изобретений и открытий при Совете Министров

СССР, советское гражда.нское право имело дело преиму-

щественно с произведениями  научно-литературными.

Сейчас наряду с научно-литературным трудом на первый

план в качестве объекта права выдвигается научное про-

изведение, не связанное непременно с формой литератур-

ного труда, а именно - открытие.

 

Говоря о двух видах научных произведений - науч-

но-литературном труде и открытии - мы должны иметь

в виду следующее различие между ними.

 

Открытие как произведение науки решает задачу вы-

явления неизвестных ранее явлений, свойств и законо-

 

(**1) Н. С. Хрущев, О Программе Коммунистической партии Со-

ветского Союза. Госполитиздат, 1961, стр. 74.

 

-44-

 

мерностей материального мира. Открытие всегда должно

быть новым, существенно новым по своему содержанию,

неизвестным мировому уровню знаний. Научно-литера-

турный труд решает другую задачу: задачу обоснования

или изложения новых или уже добытых знаний либо их

критический разбор. Он может быть новым по содержа-

нию, но может и не отличаться новизной содержания, в

нем могут излагаться известные уже истины (таков, на-

пример, учебник). В последнем случае к научно-литера-

турному труду предъявляется требование новизны фор-

мы (т. е. изложения мысли). Поэтому открытие и науч-

но-литературный труд-два самостоятельных объекта

права. Если научно-литературное произведение содер-

жит научное открытие автора, то оно является двойст-

венным объектом права: и как научно-литературный

труд и как открытие. (*1).

 

Первый элемент научного произведения составляют

излагаемые ученым научные взгляды на мир (в научно-

литературном труде) или новая научная истина (в от-

крытии). Это идейное содержание научного произве-

дения.

 

Идейное содер.жание научного произведения обле-

кается в образы различной степени абстрактности (по-

нятия, суждения и умозаключения), составляющие в

своем комплексе второй элемент строения научного про-

изведения, его логический аппарат или образную систе-

му. Отражая объективный мира его сущности, они рас-

крывают его перед человечеством.

 

Понятия создаются ученым по тем же законам твор-

чества, которые лежат в основе создания образов в ис-

кусстве (анализ и синтез).

 

Третий элемент научного произведения - вырази-

тельные средства, с помощью которых ученый доводит

до окружающих новые знания о явлениях, свойствах и

закономерностях материального мира. В отличие от ли-

тературы и искусства наука наряду с языком словесным

пользуется также и специальным языком: научными

знаками. (*2).

 

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право.

Госюриздат, 1957, стр. 99.

 

(**2_ См. Л. О. Резников, О роли знаков в процессе познания.

<Вопросы философии> 1961 г. № 8.

 

-45-

 

Наука не нуждается в придании языку непременно

художественной формы. Чем художественнее научно-

литературный труд, тем он ценнее, но и без художествен-

ного элемента научное произведение остается объектом

права, так как оно призва.но решать не художественную,

а познавательную задачу. <Жизнь растения> осталось

бы научным произведением и в том случае, если бы его

автор - К. А. Тимирязев - и не обладал даром худо-

жественного слова.

 

Четвертый элемент научного произведения - его

объективная форма.

 

В результате краткого анализа строения двух видов

научных произведений мы можем построить следующее

определение.

 

Научное произведение есть синтез

понятий,   выраженный в объективной

форме, представляющий новое изложе-

ние или критику существующих научных

взглядов  (научно-литературный  труд),

либо новое решение познавательной за-

дачи (открытие), либо то и другое од-

новременно.

 

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКОГО

ТВОРЧЕСТВА

 

Будучи интеллектуальным синтезом, произведение

технического творчества является решением техниче-

ской задачи и этим отличается от всех остальных про-

изведений творчества.

 

Еще Маркс рассматривал решение технической за-

дачи как интеллектуальный синтез, предшествующий ре-

зультату труда, раскрыв тем самым понятые техническо-

го творчества.

 

Как и всякое произведение творчества, изобретения

и рационализаторские предложения обладают слож-

ной структурой, состоящей из уже знакомых нам эле-

ментов.

 

Первым элементом произведения технического твор-

чества является идейное содержание произведения: иде-

альное <построение ячейки из воска> в известном афо-

ризме Маркса. Поскольку <идеальное есть не что иное,

 

-46-

 

как переведенное и переработанное в человеческой го-

лове материальное> (Маркс), то каждое творческое ре-

шение задачи как в изобретении, так и в рационализа-

торском предложении, представляет собою идеальную

переработку материального. Решение технической зада-

чи и есть идейное содержание логической образной си-

стемы произведения технического творчества, состав-

ляющее объект изобретательского права.

 

Переработка материального и превращение его в

идеальное в процессе технического творчества (постро-

ение новой технической идеи) аналогично художествен-

ному творчеству не только в том отношении, что творче-

ский процесс протекает в виде анализа действительно-

сти и синтеза нового образа (понятия). Несмотря на то,

что художни.к мыслит образами, а изобретатель поня-

тиями, аналогия между художественным и техническим

творчеством идет дальше: и тут и там произведение

творчества произносит, выражаясь словами Н. Г. Чер-

нышевского, <приговор> жизни, дает ей оценку, <...мир

не удовлетворяет человека, и человек своим действием

решает изменить его>. (*1). Это тоже приговор жизни, нахо-

дящий свое выражение в идейном содержании произве-

дения технческого творчества, заполняющем его образ-

ную систему. Можно сказать поэтому: техника человека

это этика природы.

 

Второй элемент произведения технического творчест-

ва (изобретения, рационализаторского предложения) -

его образная система. Образы, в которые изобретатели

и рационализаторы облекают свои технические идеи, от-

влеченны. Как и наука, техника строится на логических,

абстрактных образах: понятиях и их связях - суждени-

ях и умозаключениях. Если художественные образы син-

тезируются силою воображения художника, то отвлечен-

ные образы (понятия) и их сочетания создаются силою

абстрактного мышления изобретателя (рационализато-

ра). В процессе технического творчества мысленно со-

единяются такие разрозненные понятия, чьи реальные

прообразы в природе не находятся в причинно-следст-

венной связи. При этом каждое из сочетаемых понятий

должно правильно отражать действительный мир (его

 

(**1) В.И.Ленин, Философские тетради, Госполитиздат, 1947,

стр. 185.

 

-47-

 

сущность), а само сочетание - возможную причинно-

следственную связь явлений природы. Диалектика поня-

тий должна отражать диалектику природы. (*1).

 

Для произведений литературы или искусства сущест-

венным является решение формы. Идейное содержание

двух произведений может быть одно и то же; если, од-

нако, художественная форма этих произведений различ-

на, то налицо два различных объекта авторского права.

В техническом творчестве действует другая закономер-

ность. Внешняя форма может быть здесь различной:

словесное описание, чертеж, схема, образец. Если при

всем этом разнообразии форм содержание (т. е. техни-

ческое решение, логический смысл) тождественно, нали-

цо будет лишь один-единственный объект изобретатель-

ского права. Форма выражения в изобретательском праве

не имеет значения. Изменение формы выражения тех-

нического решения (словесное описание вместо черте-

жа и т. д.) не создает нового объекта изобретательского

права. Конструктор, разработавший чертеж со слов

автора, не становится  субъектом изобретательского

права. (*2).

 

Образная система, в которую облекается произведе-

ние технического творчества, всегда имеет логическую

форму дефиниции (определения). Ближайшим родом

такой дефиниции является прототип изобретения, описы-

ваемый во вводной части формулы изобретения. Видо-

вой признак - отличительная часть формулы. Именно

такой должна быть формула изобретения по правилам

Инструкции для экспертизы заявок, одобренной 14 фев-

раля 1959 г. Комитетом по делам изобретений и открытий

при Совете Министров СССР. И рационализаторское

предложение может быть построено по этой схеме, од-

нако его отличительные признаки не будут обладать

<существенной новизной>, ибо они получены аналити-

ческим путем из готового знания, из готовых посылок, из-

 

(**1) <...мысль, если она не делает промахов, может объединить

элементы сознания в единство лишь в том случае, если в них или

в их реальных прообразах это единство уже до этого существовало>

(Ф.    Энгельс,    Анти-Дюринг,     Госполитиздат,      1957.

стр. 40).

 

(**2) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Изобретатель-

скос право, Госюриздат. 1960, стр. 16.

 

-48-

 

вестных технике, тогда как в изобретении хотя бы одна

из посылок, ведущих к решению задачи, должна быть

неизвестной современному уровню технических, знаний

( уровню мировой техники).

 

Третий элемент произведения технического творче-

ства - выразительные средства. Ими могут быть слова,

графические начертания, объемно-пространственные фор-

мы, химические формулы и др.

 

Объективная форма выражения произведения техни-

ческого творчества - рукопись, образец, чертеж и т. п.-

имеет для права то же значение, как и в других произве-

дениях творчества: безобъективной формы произведение

технического творчества не может выйти за пределы ду-

шевного мира автора и вступить в область правовых

явлений.

 

Так как идейным содержанием произведения техниче-

ского творчества является новое решение технической за-

дачи, то произведение технического творчества может

быть определено как синтез понятий, выражен-

ный в объективной форме и содержащий

новое решение технической задачи.

 

При существенной новизне решения мы получим изо-

бретение, при несущественной - рационализаторское

предложение.

 

ЗАВИСИМЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Если оставить в стороне зависимость автора от на-

циональной культуры, то в числе произведений литерату-

ры, искусства, науки и техники можно встретить такие,

чьи компоненты целиком принадлежат их автору. Но за-

кону известен и другой вид произведений. Это такие про-

изведения, в которых частично воспроизводятся, исполь-

зуются элементы чужого произведения, являющегося или

не являющегося объектом авторского права. Правила

использования чужого произведения регулируются Осно-

вами гражданского законодательства.

 

Согласно этим правилам в одном случае использова-

ние чужого произведения требует согласия автора ориги-

нального произведения (например, драматизация повест-

вовательного произведения), в другом - только указа-

ния его фамилии и источника заимствования (воспроиз-

 

-49-

 

ведение в научных и критических работах), в третьем -

достаточно уведомления автора (перевод). Выплата ав-

тору оригинального произведения вознаграждения за ис-

пользование его произведения регулируется особыми пра-

вилами (ст.ст. 101-104 Основ гражданского законода-

тельства).

 

Все это создает определенную <зависимость> нового

произведения от используемого, хотя первое не лишается

качества самостоятельного творческого произведения.

Зависимость перевода от переводимого произведения от-

мечена Б. С. Антимоновым и Е. А. Флейшиц в их уже

упомянутой выше монографии, посвященной авторскому

праву. Наряду с термином <зависимость> авторы моно-

графии прибегают также к параллельному термину <под-

чиненность>. (*1).

 

В отличие от оригинальных назовем все произведения,

в которых используется чужое произведение, зависи-

мыми и рассмотрим их разновидности.

 

1. Наиболее ярким представителем зависимого произ-

ведения является перевод литературного произведения с

одного языка на другой. Если бы перевод не считался

творчески самостоятельным произведением литературы,

на него не распространялся бы закон об авторском праве.

В переводе, однако, переводчику принадлежат не все

компоненты произведения. Так как вопрос о переводе

имеет особое значение для разъяснения понятия зависи-

мого произведения, мы остановимся на нем подробнее.

 

В нашем правоведении перевод литературного про-

изведения с одного языка на другой рассматривается

иногда как переделка или переработка готового произве-

дения, (*2), иногда же-как создание нового литературного

произведения, существенно отличающегося от оригиналь-

ного произведения. (*3). Критерия-для решения подобного

 

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 124.

 

(**2) См., например, З. Г. Крылова, Гражданскоправовая охра-

на личных прав автора оригинального произведения и переводчики,

<Вестник МГУ>, 1958 г. № 1; В. И. Серебровский, Вопросы

советского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 46-44.

Аналогичный взгляд на перевод выражен в чехословацком законе

вацкого права> 1954 г. № 1).

 

(**3) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 123. О различных взглядах юристов XIX сто-

летия на перевод см. И. Г. Табашников, Литературная, музы-

кальная и художественная собственность,   т. 1, СПб., 1878,

стр. 463-471.

 

-50-

 

спора никто не выдвигает. Структурный анализ литера-

турного произведения должен помочь нам в решении

вопроса.

 

Что происходит при переходе литературного произве-

дения с одного языка на другой?

 

Переводчик пользуется готовым литературным тру-

дом. Идейное содержание, сюжет и образная  система

произведения переводом  не затрагиваются,  к тому же по

закону они неприкосновенны (ст. 102 Основ гражданско-

го законодательства). Что же касается художественной

формы произведения, то закон разрешает воспроизвести

ее на новом языке. Новый язык имеет свою семантику,

обороты речи, строение предложения, звучание, наконец,

свой дух. Как сохранить смысл и аромат оригинала, изя-

щество, ритм и музыку его языка, игру оттенков, все, что

свойственно только данному творению  и кажется непов-

торимым в мире искусства. Здесь-то и начинается труд-

ная задача переводчика. В языке, на который переводит-

ся произведение, не существует  готовых словесных форм

для передачи особенностей оригинала. Их надо созда-

вать. Но это означает, что художественная форма, стро-

го говоря, не переделывается и не <переводится>, как

переводная картинка на бумагу, и не делается так, как из-

делие на копировальном станке, а создается, стро-

ится вновь, обновляется. Переводчик создает

новую  словесную и художественную форму оригинала,

но создает так, чтобы она не переделывала, а отража-

ла наилучшим образом смысл и форму оригинала. Пере-

делка не может быть задачей переводчика. Вот почему со-

ветские литераторы, касаясь проблемы художественного.

перевода, никогда не рассматривают его как переделку

или переработку оригинала. Перевод в литературоведче-

ских работах сравнивают с искусством актера. Перевод-

чик <должен как бы перевоплотиться в автора>,-говорит

один из наших крупнейших переводчиков С.Маршак,

сравнивая переводчика с актером. (*1). Но ведь актер не пе-

ределывает и не перерабатывает оригинал, он его вос-

 

 

 

(**1) См. С. Маршак, Поэзия перевода, <Литературная газета>

31 мая 1962 г.

 

-51-

 

производит в новой художественной форме. <Искус-

ством перевоплощения> называет художественный пе-

ревод и Павел Антокольский, восклицая при этом:

<...воочию видишь, до какой степени искусство перевод-

чика сродни актерскому артистическому дарованию>. (*1).

 

Если наши литераторы уподобляют творчество пере-

водчика творчеству актера, то с ними перекликаются му-

зыковеды, уподобляющие творчество музыканта-испол-

нителя творчеству переводчика. Мы увидим дальше, что

крупнейший советский музыковед - академик Б. В.

Асафьев и видный инструменталист К. Н. Игумнов именно

так смотрят на исполнительское творчество в музыке. Та-

ким образом, можно сказать, что переводчик <исполняет>

чужое произведение, тогда как исполнитель <переводит>

его на свой язык. Это обогащает понимание каждого из

этих видов творчества и дает блестящие аналогии для

правовых конструкций, которыми мы воспользуемся, ис-

следуя ниже проблему <произведения исполнительского

творчества>.

 

В советской критической литературе мы встречаем и

другое сравнение: перевод был назван художественным

портретом подлинника. (*2). Хотя речь шла в этом сравнении

о переводе стихотворений, но оно применимо и к перево-

ду прозаического произведения. Действительно, пере-

вод - это художественный портрет подлинника, а не да-

герротип и не фотография. Н-о делая это сравнение, в

правовом исследовании необходимо оговориться, что от

портрета, сделанного кистью живописца, перевод отли-

чается тем, что в портрете художнику принадлежат все

компоненты произведения: не только художественная

форма (колорит, рисунок, светотень и т. д.), но и худо-

жественный образ оригинала, тогда как в переводе пе-

реводчику принадлежит только новая художественная

форма, но  не образная система и не идейное содержа-

ние. В этом решающем пункте переводчик зависит от

автора подлинника, что и  дает нам основание назвать

перевод зависимым  произведением. Удивительно при

этом то, что казавшаяся неотделимой, органически спа-

янной с другими элементами оригинала художествен-

 

(**1) Павел Антокольский. Черный хлеб мастерства, <Ли-

тературная газета> 21 июня 1962 г.

 

(**2) См. С. Липкин, Живопись и дагерротипы, <Литературная

газета> 13 февраля 1962 г.

 

-52-

 

ная форма обретает в переводе второе существование.

Так как ст. 102 Основ гражданского законодательства

признает за переводчиком <авторское право на выпол-

ненный  им перевод> (разрядка моя. - В. И.),

(т. е., казалось бы, не на все произведение в целом, об-

леченное в новую форму, а на продукт конкретного тру-

да, новый по сравнению с подлинником), то перед ис-

следователем авторского права возникает интересная

проблема. Ведь, по общему мнению, объектом авторско-

го права является произведение, а не его отдельные

элементы. Если перевод считать <произведением>, то,

казалось бы, верно одно из двух: 1) или автор ориги-

нала является соавтором переводчика, поскольку сю-

жет, идейное содержание и образная система оригинала

и перевода тождественны, 2) или перевод не есть са-

мостоятельное <произведение>.

 

Первый вывод противоречит ст. 99 Основ граждан-

ского законодательства, так как отсутствуют указанные

в законе основания <соавторства.

 

Второй вывод не согласуется со ст. 96 тех же Основ,

так как если бы перевод не был самостоятельным про-

изведением, он не мог бы быть признан объектом автор-

ского права.

 

Причисляя перевод к <произведениям>, Б. С. Анти-

монов и Е. А. Флейшиц ограничиваются утверждением,

что <одна из особенностей авторского права перевод-

чика заключается в том, что переводчик не может вос-

препятствовать другому лицу в свою очередь выполнить

перевод уже переведенного произведения>. (*1). Но ведь и

автор оригинала лишен права воспрепятствовать пере-

воду своего произведения, где же тогда <особенность>

авторского права переводчика?

 

Нам представляется, что решение проблемы может

быть дано лишь построением особого понятия: <зависи-

мое произведение>. Сущность этого понятия заложена в

законе и характеризуется следующим определением:

зависимым называется   произведение,

один  или несколько элементов  которо-

го заимствованы из   другого   с   целью

 

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц. Авторское право.

Госюриздат, 1957. стр. 124.

 

-53-

 

придания ему новой формы, отражаю-

щей оригинал.

 

В советской юридической литературе весьма оживлен-

но обсуждается вопрос о том, может ли подстрочный пе-

ревод быть объектом авторского права. (*1). Большинство

цивилистов сходятся в том, что подстрочный перевод мо-

жет быть объектом авторского права при наличии в нем

элемента творчества. Но что есть подстрочный перевод?

Какие его элементы следует считать творческими? Чем

он по своей структуре отличается от перевода художе-

ственного? Над этим вопросом в авторском праве не

задумываются, между тем без ответа на него неразре-

шима и правовая проблема подстрочного перевода.

И здесь помочь нам должен структурный анализ лите-

ратурного произведения.

 

Выше нами сказано, что переводчик создает новую

словесную и художественную форму оригинала, отра-

жающую оба эти элемента оригинала. Словесная обо-

лочка оригинала и его художественная форма слиты в

неразрывное конкретное целое, но различимы теорети-

чески.

 

В едином творческом процессе художественного пе-

ревода литератора-переводчика поддаются различению

четыре операции:

 

1) отыскание в языке перевода слов, которыми могло

бы быть передано слово оригинала;

 

2} осмысливание и выбор наиболее точных, верных,

метких по значению слов и выражений, отражающих

одновременно словарь и смысл оригинала;

3) создание из этих элементов грамматически и син-

 

(**1) См. В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 48-49; Б. С. Антимонов.

Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат, 1957, стр. 124:

А. И. Ваксберг, Издательство и автор, М., 1957, стр. 16; А. Вакс-

берг, И. Грингольц, Автор в кино, М., 1961, стр. 41; Н. А.

Райгородский, Авторское право на кинематографическое про-

изведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 36; Л. М. Азов, Правовые во-

просы литературного перевода, <Советское государство и право>

1954 г. № 8, стр. 100: З. Г. Крылова, Гражданскоправовая охра-

на личных прав автора оригинального произведения и переводчика,

<Вестник МГУ> 1958, № 1 и др. В литературе ГДР - Kaemmel, Das

geltende Urheber- und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen

Republik, Leipzig,  1956, S. 27-28.

 

-54-

 

таксически правильных предложений, отражающих сло-

весную структуру оригинала;

 

4) преобразование этой структуры с помощью сло-

весных образов, картинных выражений, ритма, музыки,

речи и т. д. в художественный организм, отражающий

колорит произведения, его эпоху, индивидуальность

автора.

 

Таков своеобразный параллелограмм сил, в которо-

ром теоретически разложен художественный итог еди-

ного творческого процесса перевода. Это - отвлечен-

ная схема, в которой одновременное изображено в виде

последовательного ряда. Но значение ее состоит в том,

что каждая из этих слагающихся сил реальна и прак-

тически может выступить независимо от других.

 

Возьмем первую из них: смысловая расшифровка

оригинала и подстановка слов. Нетрудно заметить, что

это техническая работа, а не создание нового продукта

творчества. Она требует только знания языка оригина-

ла и языка перевода. Если ограничиться выполнением

одной этой работы, то мы получим сырье, из которого

будет создан художественный перевод. Это и есть под-

строчный перевод в собственном смысле слова. Он не

может быть объектом авторского права. Назовем его

подстрочным техническим переводом.

 

Вторая и третья стадии перевода - это отбор наи-

более точных слов и выражений, их грамматическая и

синтаксическая обработка. Это литературная работа, пе-

реработка сырья в литературный полуфабрикат. Вместе

с тем это тоже подстрочный перевод, который в отличие

от технического может быть назван подстрочным литера-

турным переводом. Он требует известной доли творчест-

ва и может рассматриваться в качестве объекта автор-

ского права. Вряд ли, поэтому, верно мнение, будто

<в любом подстрочном переводе есть элемент творчества...

Переводчику приходится выбрать из десятка синонимов

одно нужное слово своего языка для передачи иност-

ранного слова, переводчику приходится выбирать один

из оборотов...> (*1) и т. д. Если согласиться с нашим деле-

нием подстрочных переводов на технические и литератур-

 

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 124.

 

-55-

 

ные, то мнение это верно только для подстрочных лите-

ратурных переводов и неприменимо к техническим.

 

Наконец, приходит художник, одухотворяет подстроч-

ный литературный перевод ритмом, интонациями, изо-

бретательными речевыми оборотами, художественными

находками, способными решить главную задачу перево-

да: <передать подлинный облик переводимого поэта, его

время и национальность, его волю, душу, характер, тем-

перамент>. (*1).

 

Если отвлечься от нашей терминологии (подстрочный

технический, подстрочный литературный), то высказан-

ные здесь взгляды в существе своем совпадают с тем,

что мы читаем у некоторых других цивилистов. (*2).

 

Структурный анализ перевода имеет для нас принци-

пиальное значение. Он позволяет построить модель любо-

го зависимого произведения. Схема этой модели такова:

заимствованное содержание плюс новая форма. Так как

образная система составляет содержание художествен-

ной формы, а последняя - содержание языковой обо-

лочки, то <заимствованным содержанием> может ока-

заться образная система (при новизне художественной

формы), или художественная форма, или то и другое

вместе (например, сборник  чужих произведений).

 

Все, что постросно в соответствии с этой моделью, по-

падает в разряд зависимых произведений. Проверим это

на примерах, о которых речь пойдет ниже.

 

2. К зависимым произведениям относится и перера-

ботка оригинального произведения. При переделке по-

вествовательных произведений в драматические или

сценарные и наоборот не только меняется словарный со-

став, но появляется новая художественная форма.

 

Если при художественном переводе на другой язык

создаваемая переводчиком новая форма переводимого

произведения зависит от формы оригинала, поскольку

призвана дать <художественный портрет> оригинала.

отражающий его возможно более совершенным обра-

 

(**1) С. Маршак, Поэзия перевода, <Литературная  газета>

31 мая 1962 г.

 

(**2) См В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 48-49; А. Ваксберг, И. Грин-

гольц. Автор в кино, М., 1961, стр. 41; E. Kaemmel, Das geltende

Urheber- und Verlagsrecht der Deutschen Demokratischen Republik,

1956. S. 27.

 

-56-

 

зом по содержанию и по форме, то драматизация (или

экранизация) повествовательного произведения (и на-

оборот) связана с созданием новой и притом не зависи-

мой художественной формы. Поэтому перевод вдвойне

зависит от оригинала: по образному строю и по художе-

ственной форме, тогда как драматизация связана толь-

ко образной системой оригинала и ее зависимость мень-

шая, чем у перевода.

 

Нетрудно, анализируя строение  переработанного

произведения, убедиться в том, что оно соответствует на-

шей модели. Так, при драматизации заимствуемым со-

держанием является образная система оригинала, а ху-

дожественная форма заменяется новой.

 

3. Далее назовем изображение произведений живопи-

си средствами ваяния или наоборот и тому подобные

зависимые произведения. В этих произведениях меняется

объективная форма (гипс вместо полотна), <язык> (про-

странственно-объемная конструкция вместо рисунка в

красках), художественная форма (скульптурный образ

вместо живописного), но заимствуются сюжет, идейное

содержание и образная система.

 

Образец такого заимствования мы находим в моно-

графин Е. Вакмана и И. Грингольца <Авторские права

художников>. Монументальная скульптурная группа

была использована в композиции нагрудного значка, ни

нарушением авторского права это сочтено не было. (*1). Ав-

торы монографии совершенно правильно расценивают

подобное заимствование как создание нового, творчески

самостоятельного произведения. Если композиция про-

изведения изобразительного искусства, в котором исполь-

зовано чужое произведение того же вида искусства

оригинальна, то в соответствии со ст. 103 Основ граждан-

ского законодательства мы имеем дело с новым, творче-

ски самостоятельным произведением. Дело в том, что

композиция - элемент художественной формы. Сочета-

ние образов чужого произведения с другими, хотя бы

также заимствованными, в оригинальной композиции -

есть согласно нашей модели зависимое произведение, в

котором образная система заимствована, но один из

 

(**1) См. Е. Вакман, И. Грингольц. Авторские права худож-

ников, изд-во <Советский художник>, М., 1962, стр. 56.

 

-57-

 

элементов художественной формы - композиция - са-

мостоятелен.

 

4. К зависимым произведениям относятся музыкаль-

ная обработка, переложение и оркестровка. (*1).

 

а) Как и во всяком зависимом произведении, при

музыкальной обработке используется другое музыкаль-

ное произведение. Пределы заимствования могут быть

различны: иногда заимствуется только одна мелодия,

при этом обработчик создает новую музыкальную факту-

ру. Так как мелодия содержит такие компоненты, как

музыкальный образ и художественная форма (в элемен-

тарном виде), то обработка заключается в развитии му-

зыкальных образов и создании новой художественной

формы. Здесь творческих элементов больше, чем при

драматизации повести, так как в последнем случае

строго сохраняется образная система оригинала. Но

обработчик может ограничиться внесением творческих

элементов в готовую фактуру оригинального произведе-

ния. (*2).  Пределы заимствования здесь большие, так как в

той или иной мере сохраняются образный строй и худо-

жественная форма оригинала. Однако в обоих случаях

используется другое оригинальное произведение и нали-

цо бесспорно зависимое произведение.

 

б) Сложнее обстоит дело с музыкальным переложе-

нием. Мы встречаемся здесь с единодушным мнением

специалистов по авторскому праву, отрицающих за музы-

кальным переложением значение объекта авторского

права. Отрицание это предполагает убеждение в том, что

переложение не является само по себе музыкальным

произведением, так как, если бы его считали <произве-

дением>, оно тем самым стало бы объектом авторского

права. Доказательством того, что переложение не есть

произведение, считается чисто технический характер

труда, требующего для переложения не творчества, а

вкуса, технического мастерства, музыкальной квалифи-

кации, знания выразительных возможностей инструмен-

та. (*3). Между там П. И. Чайковский не смотрел на пере-

 

(**1) См. интересное исследование на эту тему Н. Зильберштейна

<Авторское право на музыкальное произведение>, изд-во <Советский

композитор>, М., 1960.

 

(**2) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 13-14.

(**3) См. там же. стр. 15.

 

-53-

 

ложение так просто, как это принято в среде юристов.

Он находил в различных переложениях разные досто-

инства, соответствующие степени творчества и уровню

дарования <перелагателя>, отличающие данное перело-

жение от аналогичных работ. (*1). Иначе говоря, он видел

в нем то, что закон требует от каждого произведения не-

зависимо от его назначения (ст. 96 Основ гражданского

законодательства).

 

Все считают перевод - этого требует закон - новым,

творчески самостоятельным произведением. Но ведь не

менее творческий процесс происходит при переложении

музыкального произведения на другой инструмент, от-

личающийся по своей конструкции и способу извлечения

звука, <на котором, может быть, один и тот же эффект

придется передать совершенно другим способом>. (*2).

 

Переложение музыкального произведения на другие

инструменты есть перевод на новый язык: создается

новая художественная форма, зависящая от оригинала.

 

Структурный анализ произведения и конструкция

понятия <зависимого произведения> заставляют при-

знать, что переложение, как правило, есть музыкальное

произведение с заимствованными компонентами, но с

новой художественной формой. Н. Зильберштейн очень

близок к этому выводу там, где он пишет: <Между об-

работкой, которая является объектом авторского права,

и переложением, которое таковым не является, нет

сколько-нибудь отчетливого рубежа>. Но сделать напра-

шивающийся вывод и том, что в обоих случаях речь идет

о музыкальных произведениях зависимого характера, но

различного достоинства и назначения, Н. Зильберштейн

не решился . (*3).

 

(**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальное

произведение. изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15.

(**2) Там же, стр. 15, где цитируется П. А. Панкевич.

(**3) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, изд-во <Советский композитор>, М., 1960, стр. 15.

Инструкция по применению постановления Совета Министров

РСФСР от 20 апреля 1957 г. № 325, утвержденная постановлением

Совета Министров РСФСР от 5 ноября 1957 г. № 1208 (СП РСФСР

1958 г. № 2, ст. 19), рассматривает вознаграждение за переложение

как авторский гонорар, т. е. квалифицирует переложение как музы-

кальное произведение.

 

-59-

 

в) Нам не приходится долго останавливаться на та-

ком виде зависимого произведения, каким является ор-

кестровка. Это есть разновидность переложения, причем

наиболее сложный его вид. Н. А. Римский-Корсаков и

П. И. Чайковский считали инструментовку творческим

актом. (*1). Тем более странно, что не музыканты, а юристы

отрицают за оркестровкой значение музыкального про-

изведения зависимого характера. Все, что сказано выше

о переложении, тем более относится к оркестровке.

 

5. К зависимым произведениям относится, далее, со-

ставление сборников чужих произведений. В сборнике

составителю его принадлежит новая форма суще-

ствования готовых произведений, обязанная своим по-

явлением обработке составителя. Согласно закону даже

такого незначительного творческого элемента достаточ-

но для появления нового произведения литературы.

 

6. Нам остается рассмотреть еще один вид творчества

и решить, создается ли в результате этого вида творче-

ства зависимое произведение искусства или нет. Мы име-

ем в виду творчество артистов-исполнителей.

 

В отечественной и зарубежной литературе приводится

немало высказываний против существования произве-

дений исполнительского творчества. Так, например,

названный выше французский исследователь авторского

права Francois Hepp в  статье <La notion doeuvre litte-

raire et artistique> (*2) так высказался о творчестве исполни-

телей: <В области искусства, например, исполнитель мо-

жет быть величайшим артистом по гениальности вопло-

щения (par son genie dinterpretation), но не он создал

воплощаемое им произведение. Результатом его деятель-

ности не является произведение>. Действительно, артист-

исполнитель не создает исполняемого им произведения.

Но отсюда не следует, что результат исполнительской

деятельности не может сам по себе быть особым видом

произведения искусства.

 

В статье <Les droit intermediaires> (*3) Стелиос Кастанос

рассматривает исполнение чужого произведения как по-

средничество между автором произведения литера-

туры или искусства и публикой, благодаря которому

 

(**1) См. Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, и^д-во <Советский композитор>. М., 1960, стр. 16-17.

(**2) <Le droit dauteur> 1956. № 4.

(**3) <Le droit dauteur> 1955. р. 160.

 

-60-

 

произведение доводится до публики. Исполнение играет

служебную роль по отношению к произведению и являет-

ся <предоставлением>, что и обусловливает право на

защиту. Этот взгляд на природу исполнения содержит

отрицание за исполнением характера произведения. Та-

кие же взгляды мы встречаем в исследованиях, опубли-

кованных в ФРГ и других буржуазных странах.

 

Отрицание возможности существования <произведе-

ния исполнительского творчества> характерно для пра-

вового мышления ГДР, где взгляды эти защищаются

Мюнцером и др. (*1).

 

В советской юридической литературе отрицание за

<исполнением> характера <произведения> мы находим в

трудах таких видных цивилистов, как М. В. Гордон, В. Н.

Серебровский. (*2).

 

Мнение, будто исполнитель не создает самостоятель-

ного произведения, представляется нам ошибочным.

В самом деле, изображение актером персонажа пьесы

нетрудно отделить от изображения данного персонажа

драматургом. Писатель изображает действующее лицо

словами, доводя на этом пути созданный им образ до

читателя, и читатель должен сам представить себе дей-

ствующее лицо. Актер же переводит словесное творчест-

во писателя на язык жестов, интонаций и мимики. Он пе-

реводчик, он создает новую художественную форму,

вполне отделимую от словесной, и является поэтому ав-

тором особого зависимого произведения. (*3).

 

Артисты-исполнители, и в особенности дирижеры,

называют себя в своих литературных выступлениях <ин-

 

(**1) Dr. Georg Munzer, Leistungsschutzechte und Urhe-

berrecht, <Erfndung und Vorschlagswesen> 1959, № 8, 5. 155.

 

(**2) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат.

1955, стр. 59 - Труд исполнителя <передает вовсе не новое произ-

ведение, а то, которое является объектом авторского права писате-

ля или композитора>; В. И. Серебровский, Вопросы совет-

ского авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 88 - <Самый

гениальный артист-исполнитель все же нового, самостоятельного

произведения не создает>.

 

(**3) Не соавтором драматурга, либреттиста или композитора, как

полагает В. И. Серебровский, имея в виду режиссера (В. И. Сереб-

ровский, Вопросы советского авторского права, изд-во АН СССР,

1956, стр. 86), но именно автором особого зависимого произведе-

ния, в том же смысле, в каком переводчик является автором пере-

вода.

 

-61-

 

терпретаторами> чужих произведений. Эта же квалифи-

кация сохраняется за ними и в музыковедческой и юри-

дической литературе - советской и зарубежной. Подоб-

ная терминология является, быть может, главной

причиной того, что представление об исполнении как об

<интерпретации> стало господствующим. Между тем

представление это является всего лишь полуистиной.

Интерпретация чужого произведения - это первая ста-

дия творческого процесса исполнения, которой не может

миновать ни один исполнитель, как об этом свидетель-

ствуют их высказывания. Но те же высказывания свиде-

тельствуют и о другом: после того как исполнитель уяс-

нил себе замысел автора и смысл произведения, начи-

нается вторая стадия творческого исполнительского про-

цесса: объективное создание для общественного созна-

ния (для восприятия массами людей) специфического

образа литературного героя, создание музыки, умершей

в нотной записи.

 

О том, что ноты - всего лишь мертвая схема, а не

музыка, пишут наиболее выдающиеся представители му-

зыкального искусства. (*1). Воссоздание музыки уже не ин-

терпретация. Интерпретировать может и слушатель, и

рецензент, и музыковед, но они не становятся при этом

исполнителями. Вторая стадия исполнительского мастер-

ства есть собственно исполнение интерпретации, реа-

лизация музыки. Эта сторона исполнительского творче-

ского процесса представляет собою перевод на язык

музыкальных элементов субъективно воссозданных из

мертвой записи душевных состояний. (*2). Не только Б. В.

Асафьев квалифицирует исполнение как <перевод>.

В публикации Я. Мильштейна о К. Н. Игумнове (см. вы-

ше) исполнитель уподобляется <поэту-переводчику, пе-

 

(**1) <Ноты - еще не музыка, ее надо воспроизводить...> (Б. В.

Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Избранные труды,

т. V, стр. 202 (сноска). К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя:

исполнительское творчество заполняет <мертвую схему нотной за-

писи живым эмоциональным содержанием> (слова приписаны Ли-

сту), <Советская музыка> 1959 г. № 1, стр. 117. С. Самосуд: <... му-

зыка, остающаяся лишь в нотной записи, мертва> - Беседа о му-

зыке наших дней, <Советская музыка>, 1956 г. № 2, стр. 33; <Ф. И.

Шаляпин>, т. II, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 240-241.

 

(**2) См. В. В. Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Из-

бранные труды, т. V, стр. 202.

 

-62-

 

редающему оригинал средствами своего языка>. (*1). <Су-

ществуют ли точные правила для такого воспроизведе-

ния?> - спрашивает знаменитый испанский виолончелист

Пабло Казальс, и отвечает: <Я их не знаю>. (*2). Действи-

тельно, правил перевода оригинального произведения на

язык исполнителя не существует, так же как и в литера-

турном переводе. Перевод - творчество.

 

Если произведением переводчика является перевод,

т. е. создание новой зависимой художественной формы,

то произведением исполнителя является также своеобраз-

ный перевод, создание новой художественной формы.

Когда инструменталист берет в руки ноты давно скон-

чавшегося композитора, то перед его глазами - бумага

с начертанными на ней знаками, которые сообщают ему

лишь знание последовательности и высоты звуков с неко-

торыми сведениями, относящимися к темпу, ритму про-

изведения и т. п. Однако ни в одной нотной записи ис-

полнитель, сколь бы ни были многочисленны ремарки

автора, не найдет художественной формы произведения

в готовом виде. Она должна быть создана исполните-

лем в результате интерпретации оригинала. Точно так

же актер, создавая сценический образ героя, описанного

автором словесно в пьесе или инсценировке, не найдет в

авторском тексте той художественной формы, которая

называется актерской игрой. И здесь художественный

образ создается в результате интерпретации словес-

ного текста, путем его перевода на язык жестов, инто-

наций и т.д.

 

Исполнитель переводит написанное автором произ-

ведение на новый язык, который отличается от языка ори-

гинального произведения так же, как язык литератур-

ного перевода от языка оригинала.

 

Словесный образ человека или нотная запись музы-

кального образа лишены жизни, воплощения,

конкретной формы, которые придаются им ак-

тером, инструменталистом, певцом, дирижером. (*3). Никто

нс может определить, какие интонации, жесты, мимика

 

(**1) <К. Н. Игумнов о мастерстве исполнителя>, <Советская му-

зыка> 1959 г. № 1, стр. 120.

 

(**2) Пабло Казальс, Об интерпретации, <Советская музыка>

1956 г. №1, стр. 90.

 

(**3) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 51-52.

 

-63-

 

(т. е. художественная форма) должны отличать речь

Арбенина во время его диалога с Ниной после ее воз-

вращения с бала. Понятия: гнев, подозрение, ревность-

абстракции, которые должны быть <интонированы> ар-

тистом, переведены на язык жестов и мимики, но при

этом каждый талантливый служитель Мельпомены де-

лает это по-своему, оставаясь верным духу оригина-

ла. Он творит новую живую форму произведения, строго

индивидуальную. Он становится автором зависимого

произведения, новая художественная форма которого

обязана своим существованием исполнителю и отража-

ет индивидуальное, неповторимое начало личности ис-

полнителя. Академик Б. В. Асафьев утверждает, что каж-

дый музыкант-исполнитель интонирует  музыкальное

произведение, т. е. выражает его смысл в звуках. <Про-

изведение непроинтонированное (вокально или инстру-

ментально) существует лишь в сознании композитора, а

не в общественном сознании>. (*1). Это верно и для лите-

ратурного произведения, его герой действует в сознании

писателя или лица, читающего книгу, и лишь в лице ис-

полнителя герой становится действующим в пространст-

ве и времени живым лицом. (*2).

 

Н. К. Черкасов, не обинуясь, причисляет плоды дея-

тельности актера к произведениям искусства:

<....в любом произведении искусства, в том числе и в

произведении   актерского     искусства,

зрители хотят увидеть и услышать самого художника>. (*3).

 

(**1) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 224.

(**2) К. С. Станиславский видел основную цель сценического ис-

кусства <в создании <жизни человеческого духа> роли и в передаче

этой жизни на сцене в художественной форме> (См. <Работа акте-

ра над собой>, ГИХЛ, М., 1938, стр. 49). А вот что пишет по этому

поводу Ф. И. Шаляпин: <Как бы ни был хорошо нарисован авто-

ром персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или

партитуре нет картинок, нет красок... Самый искусный художник

слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать

звук голоса, описать фигуру или походку человека> (<Ф. И. Шаля-

пин>, т. 1, изд-во <Искусство>, М., 1960, стр. 258). То же самое у

А. П. Ленского: <...выражения чувств, страстен и ощущений так

бесконечно разнообразны, что они не могут поддаваться каким-либо

определенным, заранее установленным формулам, укладываться в

заранее намеченные рамки> (Н. Зограф, А. П. Ленский, изд-во

<Искусство>, М., 1955, стр. 259).

 

(**3) Н. К. Черкасов, Записки советского актера, изд-во <Ис-

кусство>, М., 1953, стр. 160.

 

-64-

 

(разрядка моя. - В. И.). Понятие и термин <театраль-

ное произведение> как самостоятельное художествен-

ное произведение уже пробили себе дорогу в печати. (*1).

 

Исполнитель, как сказано, сходен с переводчиком.

Переводчик переводит произведение с одного языка на

другой. Он отбирает для этого наилучшие слова, нахо-

дит в новом языке художественно-эквивалентные оборо-

ты речи, сохраняя манеру и стиль оригинала, и в этом-

его творчество, охраняемое авторским правом. Испол-

нитель переводит музыкальную речь, записанную нота-

ми, на живую звучащую речь музыки. Актер переводит

рассказ автора о герое на язык живого слова с живыми

интонациями говорящего героя, на язык движений и же-

стов, язык мимики. Он тоже переводчик, но переводчик,

поставленный в более трудные условия. У него нет под

руками словаря для выбора наиболее подходящего вы-

ражения мысли оригинала. Он творит сам свой <сло-

варь> жестов, свои интонации. Б. В. Асафьев называет

эту переводческую деятельность исполнителя <переводом

состояния сознавания на язык музыкальных элемен-

тов>. (*2). С соответствующими изменениями это примени-

мо и к деятельности дирижера.

 

Все вышеизложенное говорит о том, что артисты-ис-

полнители создают зависимые творчески самостоятель-

ные произведения. В этих произведениях артистам-ис-

полнителям принадлежит создание новой художествен-

ной формы, и эти произведения должны защищаться ав-

торским правом наряду с остальными зависимыми про-

изведениями, перечисленными в законе.

 

Если мы обратимся к зарубежному законодательству

не только стран социалистических, но и стран буржуаз-

ных, то увидим, что защита прав артистов-исполпителей

и законодательном порядке уже получила признание.

В первую очередь здесь должен быть назван чехословац-

кий закон от 22 декабря 1953 г. (*3). Часть шестая этого за-

кона посвящена правам, смежным с авторским правом.

К числу этих прав законом отнесены права артистов-

исполнителей. Под артистами-исполнителями закон име-

 

(**1) См. С. Фрейлих. Искусство кинорежиссера, изд-во <Ис-

кусство>, М., 1954, стр. 170.

 

(**2) Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V, стр. 202.

(**3) См. <Бюллетень Чехословацкого права>, 1954 г. № 1.

 

-65-

 

ет в виду только солистов, участвующих в публичном

исполнении литературного или художественного произ-

ведения ( 83). За исключениями, предусмотренными в

законе, артисты-исполнители имеют право запрещать

использование их выступлений для публичного испол-

нения.

 

За публичное исполнение выступлений, как требую-

щих, так и не требующих согласия артистов-исполните-

лей, последние имеют право на получение гонорара.

 

На путь защиты некоторых личных (но не имущест-

венных) прав артистов-интерпретаторов и исполнителей

драматических и музыкальных произведений стало зако-

нодательство Великобритании. Законом от 23 июля

1958 г. (*1) под угрозой уплаты штрафа запрещено изготов-

ление фонограмм, их продажа, прокат или публичное

исполнение с коммерческой целью, (*2), без письменного на

то согласия артистов-интерпретаторов и исполнителей.

 

В заключение настоящей главы следует сказать, что

произведение исполнительского творчества, как и лю-

бое произведение литературы или искусства, решает (*3)

определенными выразительными средствами (движе-

ниями, жестами, интонациями, звуками) художествен-

ную задачу воскрешения, живого воплощения умершего

в записи творения автора. Если С. Герасимов сказал о

режиссере, что это <художник, который возвращает ли-

тературному произведению неповторимость конкретных

жизненных ощущений, чувств и мыслей, вкладываемых

 

(**1) <Le droit dauteur> 1939, № 6.

(**2) Этот закон стоит вне системы авторских прав Великобритании.

Права, которыми он наделяет артистов-интерпретаторов и исполни-

телей, не рассматриваются в качестве авторских прав. Для харак-

теристики буржуазных воззрений на способы защиты интересов

артистов-исполнителей интересно отметить, что XX Конгресс между-

народной федерации союзов писателей и композиторов признал в

сентябре 1958 года, что действующее гражданское, трудовое право

и средства защиты против недобросовестной конкуренции в доста-

точной мере защищают интересы исполнителей, в связи с чем нет

необходимости в международной конвенции о правах артистов-ис-

полнителей (<Le droit dauteur> 1958, № 12).

 

(**3) О <решении> спектакля в исполнительском творчестве опер-

ного дирижера говорит, например, народный артист СССР А. Па-

зовский в статье <Из творческих записей> (<Советская музыка>

1958 г. № 1, стр. 92).

 

-66-

 

в свое творчество писателем>, (*1), то ведь то же самое сле-

дует сказать о каждом исполнителе чужого произведе-

ния. Поэтому произведение исполнительского творчества

может быть определено как объективно выраженный

синтез живых образов, содержащий ре-

шение художественной задачи  доведе-

ния до зрителей или слушателей разны-

ми выразительными средствами чужо-

го произведения литературы или искус-

ства.

 

В нашем анализе структуры зависимых произведеий,

а также произведений литературы и искусства особенно

подчеркнуто значение образов и художественной формы.

Сколь велико их значение, видно по тому вниманию, ка-

кое уделено этим элементам произведения в постановле-

нии Пленума ЦК КПСС <Об очередных задачах идеоло-

гической работы партии> от 21 июня 1963 г. Неудивитель-

но поэтому,что в правовом анализе объекта авторского

права, которым мы займемся в следующей главе, этим

элементам будет принадлежать выдающаяся роль как

носителям правовых свойств произведения.

 

(**1) С. А. Герасимов, Советская кинодраматургия. Доклад на

втором Всесоюзном съезде советских писателей, <Литературная га-

зета> 20 декабря 1954 г. Цитата заимствуется из работы М. В.

Гордона <Советское авторское право>, Госюриздат, 1955, стр. 199.

 

-67-

 

III

ОБЪЕКТ АВТОРСКОГО ПРАВА

 

КОМПОНЕНТЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Объектом авторского права в законе считается

произведение творчества: литературное произведение,

произведение искусства или науки. Но не зная сущности

<произведения>, его составных элементов, теория права

не в состоянии построить такое расчлененное понятие

объекта авторского права, которое позволило бы в спор-

ных случаях с объективной точки зрения решать, имеем

ли мы дело с правовым явлением или неправовым. Как

будет дальше показано, точная конструкция объекта ав-

торского права имеет особенно большое значение для

составления правильных экспертных заключений и судеб-

ных решений по авторским спорам. Вот почему мы столь

подробно исследовали выше понятие произведения и оп-

ределили каждый его вид в отдельности.

 

Как показали наши изыскания, в разное время раз-

личные исследователи по-разному определяли понятие

объекта авторского права. Советские исследователи счи-

тают объектом авторского права произведение (литера-

туры, науки или искусства) в целом, как этого и требует

ст. 96 Основ гражданского законодательства. При этом

составные элементы объекта авторского права и их

правовое значение в нашей юридической литературе

пока не исследованы. Искусствоведение показывает, что

объект авторского права сложен по составу. Каждый

элемент этого состава имеет свое, именно ему принадле-

жащее правовое значение, которое должно быть изуче-

но. Так как сопоставление объектов авторского и изо-

бретательского права обнаруживает некоторые общие

элементы в их строении, то мы считаем возможным

объединить их рассмотрение.

 

Если присмотреться к структуре произведений лите-

ратуры, искусства, науки, исполнительского и техниче-

 

-68-

 

ского творчества, то обнаружатся следующие особенно-

сти их строения.

 

1. Компоненты, общие для всех без исключения про-

изведений творчества, получивших внешнее выражение:

а) объективная форма существования произведения,

б) язык (в широком смысле слова выразительных

средств);

в) образная система;

г) идейно-эмоциональное содержание.

2. Добавочные компоненты, свойственные только про-

изведениям литературы, искусства и исполнительского

творчества: художественная форма и сюжет.

 

ОБЪЕКТИВНАЯ ФОРМА СУЩЕСТВОВАНИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Может показаться, что специальное разъяснение

смысла этого термина, столь распространенного в автор-

ском праве, является излишним ввиду его известности.

Между тем это не так. В правовой литературе мы не

встречаем однозначного истолкования понятия объек-

тивной формы.

 

<...под объективной формой произведения в советском

авторском праве понимается форма, которая делает про-

изведение не просто доступным восприятию других лю-

дей, но и воспроизводимым>, - пишут Б. С. Антимонов

и Е. А. Флейшиц. (*1). В качестве примеров объективной

формы авторы приводят, ссылаясь на ст. 1 Основ автор-

ского права, рукопись и эскиз. Так же понимают объек-

тивную форму произведения В. И. Серебровский, А. Вак-

сберг и И. Гринтольц. (*2). Однако применение этого терми-

на в нашей литературе неустойчиво. <Творческий труд,-

пишут Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц, - приложен-

ный к чужому произведению и придающий ему новую

объективную форму (разрядка моя. - В. И.), в

частности, открывающую новые возможности восприя-

тия или воспроизведения произведения, создает новый

объект авторского права. Это один из случаев создания

 

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 81.

 

(**2) См В. И. Серебровский. Вопросы советского авторского

права, изл-во АН СССР, 1956, стр. 38-39; А. Ваксберг, И. Грин-

гольц, Автор в кино, изд-во <Искусство>, М., 1961, стр. 11.

 

-69-

 

произведения, существенно отличающегося от другого>

и т. д. Если в этом предложении на место слов <объек-

тивная форма> подставить определение, данное указан-

ными авторами и приведенное нами на стр. 69, то полу-

чится, что замена устной формы произведения пись-

менной (новая объективная форма) повлечет за собой

возникновение нового объекта авторского права. Очевид-

но, что под объективной формой на стр. 85 авторы имеют

в виду не то, что на стр. 81. Из дальнейшего текста

стр. 85, где речь идет о совершенствовании формы чужо-

го произведения, становится ясно, что авторы говорят о

форме литературной, музыкальной, художественной; это,

конечно, совсем другое понятие формы произведения, от-

личное от объективной формы. Разграничение форм чет-

ко проводится В. И. Серебровским. Под формой произ-

ведения, пишет В. И. Серебровский, <понимается способ

воплощения творческих идей, мыслей, образов автора

(литературная форма, музыкальная форма и т. д.). Ис-

ходя из такого понимания формы, говорят о совершенст-

вах формы произведения, ее недостатках. Закон, однако,

понимает под объективной формой произведения нечто

иное: он имеет в виду любое внешнее выражение идей,

мыслей, образов автора в доступной для восприятия че-

ловеческими чувствами конкретной форме: устно, пись-

менно, в виде рисунка и т. д.>. (*2).

 

Таким образом, необходимо четко отличать объек-

тивную форму выражения как нечто внешнее для произ-

ведения (рукопись, книга, партитура и т. д.) от художе-

ственной формы, имманентной произведению и являю-

щейся продуктом творчества.

Общепризнано, что произведение творчества может

стать объектом авторского права лишь при том условии,

если оно покинуло душевный мир автора и приняло объ-

ективную форму, доступную для восприятия людей. Это

положение столь прочно обосновано в советском граж-

данском праве, что на нем не приходится останавливать-

ся, и мы могли бы ограничиться этими немногими стро-

ками, если бы среди наших цивилистов не возник спор

о том, все ли объективные формы, принимаемые произве-

 

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц. Авторское право

Госюриздат, 1957, стр. 85

 

(**2) В. И. Серебровский, Вопросы советского авторской

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 39.

 

-70-

 

дением творчества, способны придать произведению зна-

чение объекта авторского права. Спор этот обусловлен

тем, что редакция ст. ст. 1 и 4 Основ авторского права

привела некоторых советских- цивилистов к убеждению,

что следует различать два вида объективной формы: вос-

производимую и невоспроизводимую, причем авторское

право имеет дело только с воспроизводимыми формами.

Эта точка зрения развита Б. С. Антимоновым и Е. А.

Флейшиц, (*1), и основывается она на том соображении, что

ст. 4 Основ исключает из сферы правовой охраны испол-

нительское творчество и те хореографические произве-

дения, в отношении постановки которых нет указаний,

изложенных на письме или иным способом. В результа-

те Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц приходят к тому

выводу, что по самой своей форме некоторые произведе-

ния невоспроизводимы, хотя и доступны восприятию

других людей, а потому и не могут стать объектом ав-

торского права. Так, например, обстояло дело с испол-

нительским творчеством до того, как были изобретены

технические средства его закрепления.

 

Это деление произведений творчества на воспроизво-

димые по своей форме и невоспроизводимые Б. С. Анти-

монов и Е. А. Флейшиц связывают с тем различием, ко-

торое Маркс проводит между продуктами нематериаль-

ного производства, относя одни из них к отделимым, а

другие - к неотделимым от того акта, в котором они

производятся.

 

Нам трудно согласиться с этим взглядом на объек-

тивную форму произведения творчества. Прежде всего

бросается в глаза, что любая объективная форма произ-

ведения всегда является формой материальной, в том

числе такие формы, как слово (устная речь), движение

(танец), жест, мимика. Это-быстротечные сигналы,

раскрывающие нам смысл самого произведения, мысли

и переживания автора  произведения; но эти сигналы

фиксируются, <записываются> нашей памятью. Уже одно

это обеспечивает возможность их воспроизведения, и

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц в сущности, приз-

нают подобную воспроизводимость для устных речей,

лекций, докладов и т. л., но относят устные лекции, док-

 

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 80-82.

 

-7/-

 

лады, речи и т. д. к произведениям, занимающим <сред-

нее место> между отделимыми и неотделимыми от твор-

ческого акта. Таким образом, связывая свое деление

произведений на воспроизводимые и невоспроизводимые

с данным Марксом делением продуктов творчества на

отделимые и неотделимые от акта творчества, Б. С. Ан-

тимонов и   Е. А. Флейшиц дополняют двучленное деле-

ние, данное Марксом, третьим видом произведений, зани-

мающих <среднее место> между ними. Но деление

продуктов творчества на отделимые и неотделимые от

производительного акта исключает возможность проме-

жуточного вида произведения. Среднее место между

отделимыми н неотделимыми продуктами - логическая

невозможность.

 

 Далее нам представляется, что. не существует связи

между воспроизводимостью и <отделимостью> произве-

дения. Неотделимые от производительного акта продук-

ты творчества воспроизводимы. Привлекаемое авторами

для обоснования своего взгляда известное место из <Тео-

рии прибавочной стоимости> Маркса свидетельствует

скорее о том, что как отделимые, так и неотделимые от

производителя продукты воспроизводимы, так как и те,

и другие рассматриваются Марксом как товары. Если

бы продукт труда актера, учителя, врача был невоспро-

изводим, то частному предпринимателю, содержащему

театр, учебное заведение, лечебницу, невозможно было

бы эксплуатировать труд этих <рабочих>. Актер, кото-

рый лишь однажды мог бы сыграть свою роль, не может

оставаться актером.

 

Разница между отделимыми и неотделимыми продук-

тами интеллектуального труда состоит, по-видимому, не

в том, что первые воспроизводимы, а вторые нет, а в

том, что первые воспроизводимы без повторного произ-

водительного акта со стороны творца произведения (на-

пример, книга), тогда как вторые воспроизводимы лишь

вместе с новым производительным актом творца произ-

ведения (игра актера). Таким образом, невоспроизводи-

мых творений нет.

 

Чем объяснить, однако, исключение незаписанных хо-

реографический произведений из числа объектов автор-

ского права? Очевидно, тем лишь, что хореографическое

произведение или пантомима представляют собою столь

сложное многообразие художественных деталей и их

 

-72-

 

композиции, что их воспроизведение без записи практи-

чески исключает возможность отождествления с ориги-

налом. Исключение из правил вызвано здесь технически-

ми соображениями.

 

Если произведение творчества нашло себе внешнее

выражение, будет ли это устная речь, танец и т. п., то, на

наш взгляд, и при отсутствии чисто механического спо-

соба его воспроизведения оно становится объектом ав-

торского права. Вот почему можно без всяких преувели-

чений сказать, что любая объективная форма произведе-

ния независимо от способа ее воспроизведения доста-

точна по закону для возникновения объекта авторского

права.

 

Итак, объективная форма, необходимая и достаточ-

ная в качестве условия существования объекта автор-

ского права, это -воспринимаемость, внеш-

нее выражение мыслей или переживаний автора. (*1).

Но почему тогда ст. 4 Основ авторского права не упоми-

нает в перечне объектов авторского права произведений

творчества исполнителей? Потому что исполнительское

творчество ко времени издания этих Основ по сложив-

шейся во всех странах традиции еще не обращало на се-

бя внимания законодателя. (*2). Эта традиция сложилась

потому, что до появления технических средств записи ис-

полнения интерес исполнителя к защите его авторских

прав был ничтожен. Исполнитель не нуждался в защите

права авторства, неприкосновенности произведения и

права первого опубликования, потому что практически

возможность их нарушения при отсутствии фиксации

была ничтожна. Право же на имя охранял сложившийся

обычай. Имущественные права исполнителей защища-

лись в буржуазных странах общими нормами граждан-

ского права, у нас - нормами трудового права. Созда-

лось и укреплялось мнение, что <произведений> испол-

 

(**1) <Достаточно, например, исполнить мелодию, и ее уже можно

запомнить н воспроизвести, не прибегая к записи. Таким образом,

для музыки объективной оказывается даже устная форма выраже-

ния, исполненное музыкальное произведение уже с этого момента

становится объектом авторского права> (См. А. Ваксберг,

И. Грингольц. Автор в кино, изд-во <Искусство>, М., 1961,

стр. 12).

 

(**2) G. Munzer считает разграничение прав авторов и исполните-

лей международной традицией (Zu der Entwarf eines westdeutschen

Gesetzes uber Urheberrecht und verwandte Schutzrechte, <E u V>

11/59, s. 217).

-73-

 

нительского творчества не существует, и потому они не

могут охраняться авторским правом. Когда появились

технические средства записи, то в буржуазных странах

господствующие классы были заинтересованы в том,

чтобы не распространять авторское право на ис-

полнителей для обеспечения свободы эксплуатации по-

следних. Поэтому интересы исполнителей буржуазные

суды стали охранять в свободных и весьма просторных

рамках гражданского права, применяя гибкие нормы о

недобросовестной конкуренции, нормы договорного пра-

ва, освящающие право сильной стороны и т. д. Создали

правовой институт <смежных прав>, <прав, сходных с

авторскими>, удобный для монополистов.

 

Труднее ответить на вопрос, почему в числе объек-

тов авторского права ст. 96 Основ гражданского законо-

дательства не упоминает специально о произведениях

исполнительского творчества. Самое простое объяснение,

которое напрашивается при этом, заключается в том,

что ст. 96 Основ вообще не перечисляет разновидности

произведений, и поэтому не было надобности в выделе-

нии данного вида творчества. Поскольку исполнение чу-

жих произведений считается особым видом произведе-

ния творчества, оно охватывается ст. 96 Основ. К сожале-

нию, такой ответ на интересующий нас вопрос не впол-

не убедителен. Ведь до издания Основ гражданского за-

конодательства отнесение исполнения чужих произведе-

ний к особому виду произведений искусства у нас общим

признанием не пользовалось, и нет уверенности в том,

что ст. 96 Основ призвана заполнить этот пробел.

 

Практика покажет, по какому пути пойдет толкова-

ние ст. 96 Основ гражданского законодательства. Если

излагаемый нами взгляд на произведение исполнитель-

ского творчества, защищаемый и некоторыми другими

цивилистами, (*1), получит признание, то в республиканском

законодательстве об авторском праве (гражданские ко-

дексы) это недоумение будет рассеяно и должна будет

получить четкое решение проблема авторских прав ар-

тистов-исполнителей.

 

(**1) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1958, стр. 52; В. И. Корец-

кий, Авторские правоотношения в СССР, 1959, стр. 60-64: Л. М.

Азов, Несколько замечаний к разделу об авторском праве, <Со-

ветское государство и право> 1960 г. № 9, стр. 69.

 

-74-

 

В заключение рассматриваемого спора о возможности

считать объектом авторского права так называемые не-

отделимые от творца произведения следует указать на

то, что подчеркнутое Б. С. Антимоновьм и Е. А. Флейшиц

различие между <отделимыми> и <неотделимыми> произ-

ведениями имеет тем не менее правовое значение. Имен-

но: при заключении договора издательского, постановоч-

ного, киносценарного произведение всегда должно обла-

дать не тросто объективной формой, достаточной для

возникновения абсолютного авторского правоотношения,

но формой, технически воспроизводимой (обособленно от

производительного акта). Взгляд  Б. С. Антимонова и

Е. А. Флейшиц, считающих, что авторское право имело

дело только с технически  воспроизводимыми произведе-

ниями, верен, таким образом, для относительных автор-

ских правоотношений. Здесь, действительно, авторское

право требует той именно воспроизводимости, в которой

Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц видят условие сущест-

вования всех авторских правоотношений без исключения.

 

Исследование объективной формы произведений ху-

дожественного и исполнительского творчества показало,

что возможны два вида объективной формы: неотдели-

мая и отделимая. Первая достаточна для возникновения

так называемого абсолютного авторского правоотноше-

ния, вторая необходима для возникновения относитель-

ных авторских правоотношений. Это деление объектив-

ной формы имеет значение и для других объектов автор-

ского права. Неотделимая объективная форма достаточна

для возникновения права авторства на произведение на-

учного творчества. Устное сообщение в заседании науч-

ного общества о сделанном открытии само по себе по-

рождает право авторства.

 

В итоге исследования правового значения объектив-

ной формы произведения мы приходим к следующим вы-

водам:

 

1) Объективная форма произведения является необ-

ходимым условием, без которого невозможны объекты

авторского права, права на открытие и изобретательско-

го права.

 

2) Объективная форма произведения может быть от-

делимой и неотделимой от творческого акта. В обоих

случаях она воспроизводима.

 

-75-

 

3) Закон охраняет субъективные права авторов на те

произведения литературы, искусства, науки и техниче-

ского творчества, которые обладают любой из названных

выше объективных форм.

 

ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Объектом авторского права считается произведение

творчества, т. е. идеальное создание человеческого духа

в объективной форме. Сама по себе объективная форма,

выше рассмотренная нами, это всеобщий материальный

субстрат, условие воспринимаемости произведения и тем

самым условие его юридической значимости. Без мате-

риальной формы произведение - явление душевного

мира автора и к правовым явлениям отношения не имеет.

 

Нашу задачу составляет теперь правовое исследова-

ние второго компонента произведения: его выразитель-

ных средств. (*1).

 

Искусство есть способ познания действительности,

однако, чтобы стать.формой общественного сознания, оно

должно превратиться в средство общения людей. Это до-

стигается с помощью языка.

 

Выше, говоря о специфических средствах выражения

образного мышления, отличающих один вид искусства от

другого, мы объединили их под общим названием выра-

зительных средств. Поскольку познание дейст-

вительности, происходит ли оно с помощью конкретных

образов (искусство) или отвлеченных образов (наука),

может сообщаться другим людям с помощью различных

выразительных средств (в числе которых слову принад-

лежит первое место), мы можем, следуя обычаю худож-

ников и искусствоведов, все выразительные средства в

искусстве назвать языком искусства. В этом смысле

язык является первым в ряду важнейших элементов

искусства, без которых нет объекта авторского права. Ес-

ли орудием искусства является язык, с помощью кото-

рого люди делятся своими мыслями и чувствами, то, без

ряска ошибиться, можно сказать, что цель искусства -

 

(**1) Холст, кисть, палитра - все это материал, без которого нет

картины, но <языком> живописи являются цвета, светотень и т. д.,

а не кусок холста> (Крыстю Горанов. Содержание и форма в

искусстве, изд-во <Искусство>, 1962, стр. 162).

 

-76-

 

выразить на любом языке смысл художественного вос-

приятия и познания действительности. Бессмысленное

искусство невозможно в той же мере, в какой невозможен

язык, лишенный смысла: это уже не язык. Искусство

поэтому должно быть понятным, иначе оно теряет свое

социальное значение, и художник превращается в арис-

тофановского жителя облаков. Но объектом авторского

права является не только общепонятное произведение ис-

кусства. Объектом авторского права является такое про-

изведение искусства, которое понятно только самому

автору. Там, где искусство из великолепного и могучего

средства общения между людьми, способствующего про-

грессу человечества, вырождается в эстетический инди-

видуализм, где художник изобретает язык, понятный

ему одному, как это наблюдается в буржуазном совре-

менном искусстве, мы имеем дело с искусством, соци-

ально вредным, в лучшем случае-бесполезным, но не

лишенным смысла. Если спросить такого художника,

что означает, что выражает его творение (мимо такого

вопроса не может пройти ни одно произведение искус-

ства), то вряд ли найдется художник, который отметил

бы на вопрос так: оно ничего не выражает. Это было

бы отрицанием искусства. Само собой разумеется, что

мы не относим к искусству экспонируемые некоторыми

буржуазными <художниками> предметы (например, де-

таль автомобиля), так как подобные предметы изобра-

жают лишь сами себя: это уже не язык и не изобра-

жение. Здесь нет объекта авторского права. Мы могли

бы, таким образом, назвать три вида искусства, допу-

скающего применение норм авторского права, распола-

гая эти виды в порядке убывающей социальной ценно-

сти: искусство для всех (народное искусство), искус-

ство для немногих (специалистов, например) и искус-

ство для себя. Но в каждом из этих видов искусства

есть язык и образ. Где их нет, нет и искусства как об-

разного мышления. Там, где образ превращается в аб-

стракцию, эстетические объекты превращаются в логи-

ческие и перестают быть искусством.

 

Б. В. Асафьев тонко подметил в истории музыки пе-

риоды так называемых интонационных кризисов, когда

привычные звучания благодаря социальной ломке сме-

няются новыми не сразу и не всем понятными, но с тече-

нием времени становящимися общепонятными. Нечто по-

 

-77-

 

добное происходит и в других областях искусства. Лом-

ка старых форм и рождение новых форм, ритмов, рифм

и звучаний могут временно привести к разброду мнений,

который кончается усвоением одних и отмиранием дру-

гих новых форм, оказа.вшихся непригодными для выраже-

ния смысла эпохи (вспомним о творчестве Маяковского,

получившем ныне мировое признание). Все эти кризис-

ные явления не отражаются на объекте авторского пра-

ва, если произведение обладает правовыми реквизитами

(компонентами правового значения).

 

Правовое значение языковой оболочки произведения

состоит в том, что изменение этого компонента произве-

дения может повести к возникновению нового объекта

авторского права.

 

Чтобы привести в ясность очень сложную проблему

<языка> в авторском праве, нам придется вернуться к

тому. что было сказано об этом выше, и развить выска-

занные ранее мысли.

 

Языковая оболочка - это как бы наружный слой

произведения, составляющий его внешнюю форму. Все

остальные элементы произведения - художественная

форма, образная система, идейное содержание - заклю-

чены в языковой оболочке. Такой взгляд на языковую

оболочку произведения имеет лишь теоретическое зна-

чение, так как язык произведения диалектически связан

со всеми остальными компонентами произведения, пред-

ставляющего систему взаимопроникновения частей. Од-

нако теоретическое выделение языка, словесной оболочки

из всего сплава, именуемого произведением, вполне оп-

равдывается, так как служит средством решения право-

вой проблемы перевода. Мы показали выше, что возмож-

ны три вида перевода: художественный, при котором

языковая оболочка и художественная форма оригинала

воспроизводятся на другом языке: <литературный> под-

строчник, при котором создается только языковая обо-

лочка, служащая материалом для художественного пе-

ревода: подстрочный технический перевод, при котором

перевозятся только отдельные слова с указанием их

смысловой связи, позволяющей понять оригинал.

 

Подстрочный технический перевод отличается от дру-

гих двух тем, что он не является переводом произведе-

ния. Переводятся лишь структурные элементы языка.-

слова и отыскиваются некоторые их смысловые связи.

 

-78-

 

В результате получается не новая словесная оболочка

переводимого произведения, а строительный материал,

которым воспользуется переводчик для создания <лите-

ратурного> подстрочника или художественного перево-

да. Отсюда ясно, что зависимыми произведениями яв-

ляются два вида перевода: <литературный подстрочник>

и художественный перевод. (*1). Такая классификация требу-

ет соответственного построения шкалы авторского воз-

награждения за выполненные переводы.

 

Несмотря на то, что язык оригинала практически

неотделим от других элементов произведения, литератур-

ный подстрочник примечателен тем, что позволяет на-

блюдать как бы в чистом виде то, что обычно различает-

ся только в абстракции. В литературном подстрочнике

языковая оболочка оригинала оттаивается от художест-

венной формы и получает как бы экспериментальное

подтверждение своего существования как особого компо-

нента произведения. Значение этого компонента для

авторского права состоит в том, что он может быть-

носителем новизны произведения. Новизна языковой.

оболочки сама по себе достаточна для того, чтобы при-

знать исследуемый объект предметом авторского права.

Насколько существенно для авторского права различе-

ние в структуре произведения языка и художественной.

формы как самостоятельных компонентов произведения,

покажет следующий пример.

 

На заключение члена Союза писателей СССР Т. был

поставлен вопрос, является ли перевод на русский язык

некой финской комедии литературным или подстрочным.

Эксперт признал перевод литературным на том основа-

нии, что <фразы диалога пьесы читаются достаточно

гладко и в них мы не замечаем каких-либо грубых нару-

шений норм русского языка. Кроме того, в тексте мы

встречаем специфически русские выражения и обороты.

речи, каких, вероятно, нет в финском языке, например:

<баста>, <пялят глаза> и т. п. Ясно, что переводчику при-

ходилось их находить, для того, чтобы сделать текст пье-

 

(**1) В <литературном подстрочнике> возможно присутствие эле-

ментов художественной формы. От удельного веса последний за-

висит отнесение перевода к классу литературного подстрочника или

художественного перевода.

 

-79-

 

сы достаточно выразительным>. (*1). Судя по тому, что эк-

сперт не обнаружил в переводе художественных досто-

инств, которые проще всего позволили бы решить спор о

характере перевода, и тем не менее не признал его

подстрочным, можно полагать, что речь шла именно о

таком виде перевода, который мы выше назвали лите-

ратурным подстрочным переводом. Из заключения лите-

ратуроведа вытекает правило: работа, ограниченная

подстановкой словарных значений - техническая, рабо-

та же над созданием языка перевода независимо

от его художественной формы - творчество. Вне зави-

симости от того, на какие разновидности следует делить

переводы, мы встречаемся здесь с юридической нормой:

создание языковой оболочки независимо от художествен-

ных достоинств формы есть литературное произведение

и, тем самым, объект авторского права.

 

Принятие предлагаемого нами различения трех видов

перевода - технического подстрочника, литературного

подстрочника и художественного перевода - должно

облегчить задачу эксперта и суда. Дело в том, что от-

сутствие в переводе художественных достоинств при дву-

членном делении переводов легко может привести к

отрицанию авторских прав на творческий перевод, отне-

сению его к технической работе. Предлагаемый нами про-

межуточный вид <литературного подстрочника> устраня-

ет эту опасность.

 

Правовое значение словесной оболочки заметно воз-

растает в тех случаях, когда речь идет о стихотворном

переводе. Здесь особенно наглядна роль промежуточно-

го вида <литературного подстрочника>, т. е. прозаиче-

ского перевода стихов, не являющегося ни технической

подстановкой слов, ни стихотворным переводом. Обра-

тимся к примеру.

 

Эксперт Р. дал заключение о переводе песен к немец-

кому художественному фильму <Фейерверк>. Какими же

критериями он воспользовался?

 

От перевода стихов, по мнению эксперта, требуется

точность в передаче идеи и поэтических образов ориги-

нала, точное сохранение ритма и системы рифмовки

оригинала. Количество стихотворных строк должно со-

 

(**1) Заключение Т. от 23 июля 1960 г., а также все приводимые ниже

экспертные заключения хранятся в делах Ленинградского областно-

го управления по охране авторских прав.

 

-80-

 

ответствовать оригиналу. Подстрочный перевод, пред-

ставленный на заключение Р., является, по его мнению,

буквальным переводом немецкого текста без ритмиче-

ской организации оригинала и рифм. На этом основании

эксперт оценил этот перевод как первоначальную черно-

вую работу и отверг соавторство между составителем

подстрочного перевода и автором стихотворного перево-

да, сделанного на основе подстрочного (заключение Р.

от 8 октября 1958 г.).

 

В данном случае эксперт прав. Но каково было бы

его заключение, если бы при отсутствии ритма и системы

рифмовки оригинала, при несовпадении количества строк

перевод стихотворения представлял собою гладко читае-

мый литературный прозаический текст, не будучи бук-

вальным переводом? Правильное разрешение этого во-

проса возможно лишь с помощью такой конструкции,

как <литературный подстрочник> (на нашем языке),

позволяющей твоческую работу над созданием в прозе

языка стихотворного перевода квалифицировать как

объект авторского права, а не как техническую работу.

 

Таким образом, правовое значение языка, языковой

оболочки как компонента произведения, взятого незави-

симо от других его компонентов (художественной фор-

мы и т.д.), состоит в том, что он является возможным

носителем новизны зависимого произведения, могущим

обусловить появление нового объекта авторского права.

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

В литературе это выбор слов, наиболее отвечающих

яркости изображения; особенности их сочетания, ритм,

звучание, отбор деталей, характеризующих образ, и

другие приемы,  в совокупности своей создающие образ-

ность языка. В живописи это колорит, ритм (располо-

жение предметов), распределение света и тени, рисунок,

композиция и др. приемы, организующие воздействие

произведения на зрителя. В музыке это гармония, темп,

ритм, динамика, контрапунктические украшения, музы-

кальные контрасты и другие эффекты, доводящие образ

до слушателя.

Сравнивая элементы художественное формы произ-

 

-81-

 

ведений различных видов искусства, мы видим, что мно-

гие из них являются общими. Понятиями рисунка, коло-

рита, красок, ритма, гармонии, пластичности образа,

света и тени пользуются одновременно и в музыке, и в

живописи, и в скульптуре, и в театральном исполнитель-

ском искусстве. Отсюда мнение искусствоведов о родст-

венности всех видов искусства. (*1). Отсюда и типичность в

строении объектов авторского права для всех видов ис-

кусства и литературы.

 

Исследователи литературы и искусства особо оста-

навливаются на художественном элементе произведе-

ния, отмечая его определяющую роль. Выше уже приво-

дилось мнение И. И. Виноградова: слово становится ху-

дожественным как знак образа (в отличие от знака

понятия). Художественной формой литературного про-

изведения является образная  речь в качестве

формы образного, т. е. худож^ственного мышления. Но

образное мышление лежит в основе всех видов искусст-

ва. Ту же мысль, что И. И. Виноградов в исследовании

литературы, проводит в исследовании музыки Б. В.

Асафьев. (*2).

 

Следовательно, правовой анализ произведения ис-

кусства и литературы должен выделить в качестве важ-

нейшего его компонента художественную форму

произведения. Именно благодаря художественной форме

 

(**1) <Уже давно замечено, что все искусства родственны между со-

бой... музыкальность стиха... гармония цвета. Однако эта родствен-

ность не мешает им быть самостоятельными, так как каждый вид

искусства имеет свой неповторимый образный строй, свои особые

выразительные средства> (Е. Ковтун, Как смотреть картину, Уч-

педгиз Министерства просвещения РСФСР, Л., 1960, стр. 27).

 

Народный артист СССР С. Герасимов считает сопоставление тем-

ного и светлого, совпадающее с функциональным предназначением

светотени, <не только элементом художественной формы в живопи-

си или киноискусстве, но и важнейшим законом искусства вообще>

(<Кино на службе коммунизма>, <Правда> 13 сентября 1961 г.).

 

Точно так же говорят об изобретении в искусстве (И. Репин,

Далекое близкое, изд-гю АХ СССР, 1961, стр. 325 и 327: М. Чай-

ковский. Жизнь П. И. Чайковского. 1896, т. 1, стр. 344; И. Гле-

бов, Чайковский, Инструментальное творчество, Петербург,   1912,

стр. 19).

 

(**2) <Только через осмысленное, целеустремленное и данное в не-

коем содержательном сочетании и взаимосвязи звуковоспроизведе-

ние мыслимого - что и является интонированием - элементы му-

зыки становятся произведением искусства, образным мышлением>

(См. Б. В. Асафьев, Избранные труды, т. V. стр. 202).

 

-82-

 

произведение искусства приобретает то значение факто-

ра общественного прогресса, средства могущественного

воспитательного воздействия на общественное сознание,

которое привлекает к нему внимание законодателя и

обусловливает появление авторского правоотношения.

 

В советской юридической литературе художествен-

ной форме литературного произведения (и произведения

искусства вообще) уделено несколько одностороннее

внимание. Обычно ограничиваются указанием на то, что,

хотя и не следует публиковать произведения художест-

венно неполноценные, однако и неполноценные в худо-

жественном отношении произведения являются тем не

менее объектом авторского права. Этот взгляд обосно-

вывали ссылкой на ст. 4 Основ авторского права, распро-

страняющей авторское право на всякое произведение

литературы, науки и искусства, каковы бы ни были <его

достоинство и назначение>. Такое освещение проблемы

правильно, но односторонне. Эта односторонность ска-

залась и на определении объекта авторского права, ко-

торое М. В. Гордон проводит в своей содержательной

монографии о советском авторском праве. М. В. Гордон

определяет объект авторского права как <комплекс идей

и образов, получивших свое объективное выражение в

готовом труде>. (*1). Но ведь образы могут быть отвлечен-

ные (понятия) и конкретные, в частности художествен-

ные. Комплекс идей и образов может стать произведени-

ем искусства и объектом авторского права лишь при

том условии, если это художественные образы. Конечно,

если приведенное определение должно охватить, кроме

произведений искусства, также и произведения науки,

оно может быть достаточным. Однако дальнейший ана-

лиз объекта авторского права, которым М. В. Гордон со-

провождает свое определение, доказывает, что художе-

ственная форма произведения искусства выпадает из по-

ля зрения исследователя. Она заменяется признаком

творчества. Такая замена неравнозначна. Творчество

характеризует и комментарий к законодательным актам,

однако о.н нс становится от этого художественным про-

изведением, хотя может оказаться объектом авторского

права на других основаниях.

 

(**1) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат, 1955,

стр. 59.

 

-83-

 

Высказанные здесь замечания об односторонности

правового анализа произведения искусства и литерату-

ры касаются и других наших монографий об авторском

праве, как бы ценны они ни были в целом (В. И. Сереб-

ровский, Б. С. Антимонов и Е. А. Флейшиц). Эта же од-

носторонность анализа приводит А. И. Ваксберга к ут-

верждению, что произведение искусства может стать

объектом авторского права, если отличается элементом

творчества, облечено в объективную форму и соответст-

вует задачам Советского государства. (*1).

 

Наличие этих элементов не позволит определить, с

каким произведением имеем мы дело: научным, художе-

ственным или техническим.

 

Поэтому задача науки авторского права состоит в

том, чтобы для эстетических объектов подчеркнуть зна-

чение художественной формы в качестве условия появ-

ления объекта авторского права. В каждом произведе-

нии искусству сочетаются два источника: общество, пи-

тающее искусство всем богатством своей культуры, и

личность автора, придающая произведению печать инди-

видуальности. Поэтому-то в художественной форме про-

изведения и проявляется его эстетическая сущность, что

приводит иногда к отождествлению объекта авторского

права не с произведением искусства в целом, в единстве;

его содержания и формы, а с его художественной фор-

мой. Объектом авторского права является не художест-

венная форма сама по себе, а художественное произве-

дение в целом как выражение идейно-эмоционального

содержания.

 

Художественная форма произведения неприкосновен-

на. Это признает не только социалистическое авторское

право, но также и буржуазное, хотя международное

авторское право и ограничивает неприкосновенность про-

изведения случаями нанесения ущерба чести автора или

его репутации. (*2). Но художественная форма неприкосно-

венна не потому, что, по выражению старых и новых про-

приетарных теорий, является <собственностью> автора,

а потому, что она неотделима от произведения в целом,

и не охранять художественную форму означает отказ от

института авторского права вообще.

 

(**1) См. А. И. Ваксберг, Некоторые вопросы советского автор-

ского права, <Советское государство и право>. 1954 г. № 8, стр. 42.

(**2) См. Бернская конвенция 1886-1948, ст. 6 bis, 1.

 

-84-

 

Умение выделить в составе компонентов произведе-

ния искусства или литературы художественную форму

имеет большое значение для юриста в тех случаях, когда

ему приходится решать спор о плагиате между автора-

ми литературных и других произведений. В этих спорах

приходится сравнивать два произведения, компоненты

которых частично совпадают. Это совпадение может при-

вести рецензента или судью, не знакомого со структурой

произведения, к ошибочному выводу о наличии плагиата.

На ряде примеров может быть показано, что элемент

художественной формы не просто искусствоведческая ка-

тегория, но и правовой критерий. Приведем один пример.

 

По просьбе поэта Д. эксперт, член Союза советских

писателей Т., дал заключение по вопросу о том, не являет-

ся ли стихотворение поэтессы З. <Сказка про лень> за-

имствованием стихотворения поэта Д. <Про оленя и

тюленя>. При сличении текста обоих стихотворений ока-

залось, что у них общая тема, совпадает размер, повто-

ряются некоторые персонажи. Приведя в заключении наи-

более совпадающие по мысли и образам строки,

которые, кстати сказать, могли бы легко убедить неопыт-

ного судью в плагиате, эксперт пишет: <Во всем осталь-

ном стихотворение З. написано иначе>. В различии

художественной формы  сравниваемых стихотворении

эксперт нашел критерий для решения спора о плагиате

(заключение эксперта Т. от 2 октября 1958 г.). Таким

образом, художественная форма приобретает значение

правового критерия, позволяющего разграничить сферы

субъективных авторских прав.

 

Столь же существенное правовое значение имеет эле-

мент художественной формы для решения вопроса, име-

ем ли мы дело с объектом авторского права или нет. От

того, какой ответ на этот вопрос будет дан в спорном де-

ле, зависит решение другого вопроса: о правомерности

притязания на авторское вознаграждение. Приведем

пример.

 

Эксперту И. было поручено дать заключение: являют-

ся ли эстрадные стихи А. и Д. оригинальным литератур-

ным произведением. От этого зависело решение вопроса

о форме удовлетворения материальных требований А. и

Д. Приведя для характеристики художественной формы

стихов некоторые из их банальных строк, эксперт, сос-

лавшись на <Очерки по стилистике русского языка>

 

-85-

 

проф. Гвоздева, пришел к выводу, что налицо трафа-

ретные по форме и содержанию строки, написанные на

общераспространенную тему. Элемента новизны и ориги-

нальности эксперт в стихах не усмотрел (заключение

эксперта И. от 20 июня 1958 г.).

 

На основании того же правового критерия решается

спор о том, являются ли рекламные стихи самостоятель-

ным литературным произведением и, следовательно,

объектом авторского права, или же просто технической

информацией в рифмах. Соединение в стихотворные

строки бытующих выражений, вроде

Сухари - хрустящие душистые

Темно-золотистые,

 

экспертиза не считает объектом авторского права. Риф-

ма и ритм признаются недостаточными для того, чтобы

говорить о художественном произведении: необходимы

внутренние поэтические детали: метафоры, сравнения,

юмор, иначе говоря, художественная форма.

 

Этих двух примеров достаточно для того, чтобы по-

казать, что художественная форма - не только условие

появления объекта авторского права, но наряду с этим

является юридическим критерием применения законов

об авторском праве и вряд ли могут быть основательные

сомнения в том, что художественная форма произведе-

ния является не только искусствоведческой категорией,

но и носителем правовых качеств, характеризующих

объект авторского права.

 

ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Художественная форма есть средство, с помощью ко-

торого автор приобщает читателя, зрителя, слушателя к

созданным им образам и через них - к идейному содер-

жанию произведения. Каково же правовое значение об-

разной системы как компонента объекта авторского

права?

 

Образная система органически связана с художест-

венной формой произведения и влияет на нее (не каждое

литературное произведение может быть облечено в дра-

матическую форму, в форму романа и т. д.). Образной

системе принадлежит особое правовое значение. Можно

изменить языковую оболочку литературного произведе-

 

-86-

 

ния (подстрочный литературный перевод на другой

язык), и налицо окажутся два произведения, два объек-

та авторского права: оригинальное и зависимое. Можно

переделать всю его литературную форму (драматизация

или экранизация повествовательного произведения), и

здесь мы будем иметь дело с двумя объектами авторско-

го права: оригинальным произведением и зависимым. Од-

нако если переделать образную систему произве-

дения, в которую облечено его идейное содержание

(<Дон-Жуан> Мольера, Байрона, Пушкина), налицо ока-

жутся не только разные объекты авторского права, но и

разные оригинальные произведения. Здесь нет зависи-

мости объектов авторского права, объекты самостоятель-

ны и самостоятельны права.

 

С правовой точки зрения, образная система художе-

ственного произведения - один из его самых сущест-

венных элементов. Для цивилиста важно различать сю-

жет и образную систему произведения. От правильного

их различения зависит решение споров о плагиате. Пла-

гиат не только там, где заимствован оригинальный сю-

жет без ссылок на первоисточник (ст. 103 Основ граж-

данского законодательства). Плагиат и там, где исполь-

зуется сюжет <бродячий>, но при этом неправомерно

заимствуются образы оригинала.

 

Какое практическое значение может иметь различе-

ние компонентов художественного произведения (язык,

художественная форма и образная система), покажет

следующий случай из практики одного из ленинградских

районных судов.

 

Инженер по технике безопасности по заданию завода

в соавторстве с художником создали художественный

плакат, призванный предостеречь рабочего от нару-

шения правил обращения с машиной. Творческие зада-

чи были при этом распределены так: инженер разработал

сюжет плаката, его образную систему (как изобразить

пострадавшего), выбор деталей и композицию плаката

(взаимное расположение составляющих плакат элемен-

тов), художник же выполнил изложенные инженером

на чертеже указания в красках. Созданный таким обра-

зом художественный плакат был не только использован

предприятием для собственных нужд, но также размно-

жен и распространен за плату. Соавторы плаката предъ-

явили в одном из ленинградских судов иск о взыскании

 

-87-

 

гонорара с издателя плаката. По делу состоялись две

экспертизы. Обе признали творческий характер работы

художника, что же касается участия инженера, то мне-

ния экспертов разошлись. Суд удовлетворил требования

художника, отказав инженеру в иске на том основании,

что он работал над плакатом в порядке исполнения слу-

жебного задания, что в его работу не было элемента

творчества. Это решение было оставлено в силе Ленин-

градским городским судом.

 

Ошибка, допущенная ленинградскими судами в оцен-

ке роли инженера в деле создания плаката, вызвана, на

наш взгляд, в значительной мере тем, что в теории нет

ясного представления о структуре художественного

произведения и правовом значении образной системы

произведения. Если бы все эксперты и судьи приняли за

правило различать такие компоненты художественного

произведения, как идейное содержание, сюжет, образная

система, художественная форма и языковая оболочка, то

не могло бы появиться заключения, в котором отрицается

соавторство лица, создавшего столь существенные эле-

менты художественного произведения (плаката), как сю-

жет и образная система.

 

Новизной образной системы пользуются в качестве

правового критерия при решении споров о вознагражде-

нии, когда возникает сомнение в том, охраняется ли как

объект авторского права спорный продукт чьего-либо

труда. Примером может служить экспертное заключение

С. по елочному сценарию К. и М.

 

На заключение эксперта С. был поставлен вопрос,

является ли двухактная пьеса для детей <Сказочное

путешествие> оригинальным елочным сценарием, подле-

жащим правовой охране, или нет. Как и следовало ожи-

дать для данного жанра произведения, его тема, идей-

ное содержание, аллегорические образы оказались не

новы, и на поверхностный взгляд оригинальный харак-

тер произведения легко можно было отвергнуть. Тем не

менее, исследовав все образы произведения, эксперт на-

шел, что они, за исключением аллегорических, ориги-

нальны, и этого оказалось достаточно для признания ори-

гинальности пьесы, для отнесения ее к объектам автор-

ского права. Новизна отдельных элементов обратной

системы решила задачу.

Мы увидим и на других примерах, рассматриваемых

 

-88-

 

в последней главе настоящей работы, какое существен-

ное значение для права имеет образная система произ-

ведения как носитель новизны, носитель правовых ка-

честв объекта.

 

Образная система составляет компонент не только

произведений литературы и искусства, но также произ-

ведений науки и техники с той лишь разницей, что в по-

следних отсутствует (или не обязательна) художествен-

ная форма; образы, являющиеся здесь понятиями (от-

влеченными образами), облекаются непосредственно в

словесную или иную языковую форму (математическая

формула, таблица, чертеж, образец, действующая мо-

дель и т. п.).

 

В произведениях науки и техники образная система

играет столь же существенную роль, как и в художест-

венных произведениях. Положение об открытиях, изо-

бретениях и рационализаторских предложениях требует

от автора открытия, чтобы к заявке, на выдачу диплома

было приложено описание существа открытия, выра-

женное в виде сжатой, четкой и исчерпывающе состав-

ленной формулы. В этой формуле как раз и излагается

в концентрированной форме образная система открытия,

т. е. система понятий, отражающих неизвестные ранее

явления, свойства и закономерности материального мира.

 

То, что сказано о формуле открытия, относится и к

формуле изобретения.

 

ИДЕЙНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

В идейном содержании художественного произведе-

ния отражается отношение автора к действительности.

Нет и не может быть ни одного произведения творчества

без идейного содержания, но значение идейного содер-

жания в произведениях литературы и искусства, с одной

стороны, отличается от идейного содержания произведе-

ний научного и технического творчества - с другой.

Когда Маркс говорит: <Писатель... создает идеи>, (*1), то

имеется в виду продукция писателя как форма отраже-

ния действительности. Но идеи, создаваемые писате-

лем,- не зеркало, в котором отражается действитель-

ность. Действительность проходит через сознание писа-

 

(**1) К.Маркс, Теории прибавочной стоимости, т. 1, Соцэкгиз, 1931,

стр. 168.

-89-

 

теля, преломляющее подобно призме поступающую в нее

информацию. Иден писателя изображают мир таким,

каким его видит писатель. В этом смысле мы и говорим

об <идейности> произведения искусства. (*1).

 

Идейное содержание, будучи компонентом художест-

венного произведения наряду с образной системой и ху-

дожественным языком, существенно от них отличается:

оно не сочиняется, не творится, не создается самим авто-

ром. Идейное содержание - это духовная среда, созда-

ваемая народом, а там, где народ разделен на классы,-

классами. Художник нашего общества впитывает идеи,

живущие в народе, вдохновляющие народ на труд,

созидание, подвиг, прогресс. И так как идейные позиции

советского народа, сущность его духовной культуры,

принципы жизни, мировоззрение его отражаются в ру-

ководящей деятельности Коммунистической партии Со-

ветского Союза, то неудивительно, что идейная позиция

советского художника, как правило, совпадает с позицией

Коммунистической партии, является партийной и народ-

ной.

 

Поэтому идейное содержание произведения в каче-

стве компонента произведения охраняется вместе с про-

изведением, но свободно как идейный источник творче-

ства для создания других произведений с тем же идейным

содержанием.

 

Является ли идейное содержание произведения но-

сителем правовых качеств, позволяющих обращаться к

нему как к средству решения авторских споров? На этот

вопрос должен быть дан положительный ответ. Этим

критерием пользуются при рассмотрении авторских спо-

ров. Иная идейная трактовка сюжета, общего для двух

произведений, служит верным признаком самостоятель-

ности произведения. В последней главе настоящей рабо-

ты правовое значение идейного содержания произведе-

ния для решения спора о плагиате будет показано на

материале сложного судебного спора об авторстве на

кинофильм <Ленин в Октябре>. Здесь мы отметим, что

даже в несложных спорах идейному содержанию произ-

ведений придается правовое значение. Мы приводили уже

выше заключение эксперта Т. по вопросу о том, не заим-

 

(**1) См. <Идейная позиция писателя>, <Литературная газета>

21 ноября 1959 г.

 

-90-

 

ствована ли поэтессой З. ее стихотворная <Сказка про

лень> у поэта Д. К тому, что было нами выше сказано

об этом заключении, мы добавим здесь, что, решая спор

о плагиате, эксперт прибег, в частности, к анализу идей-

ного содержания сравниваемых произведений. В сказке

З. эксперт усмотрел иной назидательный вывод по сравне-

нию с произведением Д., что укрепило эксперта в его

мнении о самостоятельности сказки и ее независимости от

предполагаемого прототипа. (*1).

 

СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Все цивилисты как буржуазных, так и социалистиче-

ских стран сходятся в том, что сюжет литературного

произведения не подлежит охране авторским правом,

однако удовлетворительного объяснения такого решения

не дается. Колер пытался объяснить нейтральный пра-

вовой характер сюжета литературного произведения

тем, что сюжет не изобретается автором; автор нахо-

дит сюжет в мире возможностей. (*2). Это верно для тех

случаев, когда сюжет произведения берется в готовом

виде. Но вряд ли можно согласиться с таким взглядом на

создание сюжета. Принципиальная схема литератур-

ного произведения, его сюжет - есть продукт анализа

и синтеза, требующих интенсивных творческих усилий

интеллекта. Чтобы <даль свободного романа> из неясно-

го видения превратилась в конкретный сюжет, необходи-

мо творчество.

 

Советские исследователи авторского права Б. С.

Антимонов и Е. А. Флейшиц ищут объяснение общепри-

нятого взгляда на сюжет в том, что правом охраняется

произведение, а сюжет еще не является произве-

дением. (*3). Не считает сюжет произведением и М. В. Гор-

дон, также полагающий, что сам по себе сюжет автор-

ским правом не охраняется: объектом авторского права

 

(**1) Правовое значение идейного содержания произведения отме-

чено в названной выше монографии Б. С. Антимонова и Е. А. Флей-

шиц <Авторское право>, Госюриздат, 1957, стр. 98, 99.

 

(**2) J. Kohler,  Das literarische und artistische Kanstwerk,

Mannheinz.

 

(**3) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское пра-

во, Госюриздат, 1957, стр. 85.

 

-91-

 

является <все произведение в целом, в том виде, в каком

оно нашло свое объективное выражение>. (*1).

 

Если бы это объяснение было верно, то в таком слу-

чае не только сюжет, но и другие компоненты литератур-

ного художественного произведения, не составляющие

сами по себе произведения, не охранялись бы правом.

Между тем общепризнано, что любое заимствование из

чужого произведения без соблюдения прав его автора

недопустимо. Почему же делается исключение для

сюжета?

 

Несколько иначе подошли к решению проблемы сю-

жета А. Ваксберг и И. Грингольц. (*2). В отличие от других

цивилистов авторы названной монографии, соглашаясь с

тем, что сюжет не является самостоятельным произве-

дением, рассматривают заимствование сюжета без со-

гласия автора как нарушение авторского права, так как

<будучи воплощенными в произведении, и сюжет, и фа-

була становятся его неотъемлемыми частями>.

 

Понятие сюжета не анализируется ни одним из на-

званных выше исследователей. Более того, А. Ваксберг и

И. Грингольц считают, что этим анализом должны зани-

маться не юристы, а литературоведы, так как сюжет

является категорией литературоведческой. Не проводят

они различия и между сюжетом, созданным автором, и

сюжетом, взятым в готовом виде из жизни или лите-

ратурных источников.

 

До появления работы А. Ваксберга и И. Грингольца

в нашей юридической литературе не было сделано попы-

ток осмыслить категорию сюжета в праве. Все, кто ра-

нее писал об авторском праве, или обходили этот вопрос,

или ограничивались утверждением: сюжет- не произве-

дение и не является объектом авторского права.

 

Но, хотя А. Ваксберг и И. Грингольц положили на-

чало исследованию проблемы сюжета в праве и в этом

их заслуга, успех их исследования не полон вследствие

того, что они отказались от самостоятельного правового

анализа этого понятия. Так как обойтись без уточнения

его смысла все же нельзя, то оба автора решили опе-

реться на формулу М. Горького, видевшего в сюжете

 

(**1) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 62.

 

(**2) См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во

<Искусство>, М., 1961.

 

-92-

 

<связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще

взаимоотношения людей, истории роста и организации

того или иного характера, типа>. (*1).

 

Определение М. Горького принято в искусствоведе-

нии, но в этом определении соединены в нераздельный

комплекс сюжет (события в их последовательности и

связи) и система образов (рост и организация того или

иного характера и т. д.).

 

Мы понимаем, что в художественном произведении

сюжет и образы нераздельны н в литературоведении их

даже не всегда разграничивают, не выделяя сюжет в

самостоятельный компонент художественного произве-

дения. Но в исследовании правовом мы никогда правиль-

но не решим спора о плагиате или соавторстве, если не

научимся, анализируя понятие произведения, выделять

сюжет в качестве самостоятельного элемента произведе-

ния наряду с системой образов.

 

Как же должна быть решена в науке авторского пра-

ва проблема сюжета?

 

Прежде всего мы должны точно договориться, что в

авторском праве следует понимать под сюжетом. Для

этого нам необходимо выяснить литературоведческое

понимание этого компонента произведения. Мы выше от-

метили, что в литературоведении принято рассматривать

сюжет как одну из сторон образной системы произведе-

ния, с которой сюжет органически связан. На этом, од-

нако, анализ сюжета лишь начинается. Литературоведы

считают, что в сюжет входит, во-первых, материал дей-

ствительности, <конкретные события, коллизии, харак-

теры, действия и пр., которые художник открыл в дей-

ствительности и использовал в качестве жизненной осно-

вы своего произведения>. Если так понимать сюжет, то

он окажется за пределами произведения искусства, он

является тогда <элементом предмета и объекта искусст-

ва>. В таком понимании сюжет,-говорит автор приво-

димых выше суждений - болгарский  исследователь

Крыстю Горанов,-всего лишь <зародыш, жизненный

материал, жизненная основа сюжета>. (*2).

Вряд ли такое понимание, вернее сказать, упрощение

 

(**1) А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во

<Искусство>, М" 1961, стр. 32.

 

(**2) Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве,

изд-во <Искусство>, М., 1962, стр. 198.

 

-93-

 

сюжета, плодотворно для авторского права. Анализируя

сравниваемые произведения в спорах о плагиате, эксперт

исходит из более сложного представления о сюжете. Ес-

ли же ограничить сюжет жизненным материалом, лежа-

щим в основе сравниваемых произведений, то для автор-

ского права можно будет сделать всего лишь один скуд-

ный вывод: если использованный авторами жизненный

материал - сюжет - различен в двух произведениях,

то и произведения различны; если одинаков, то нет за-

имствования, так как жизненный материал не может

быть носителем правовых свойств произведения, он ле-

жит за его пределами.

 

В художественном замысле произведения жизненный

материал - основа сюжета будущего произведения --

творчески преобразуется, так как <в настоящем худо-

жественном произведении сюжетный замысел никогда

не является зеркальной копией жизненного материала>.

Это второй этап в развитии сюжета. Мы знаем, однако,

что замысел-субъективный образ, и в этом смысле сю-

жет не является объектом авторского права. Заимствова-

ние чьего-либо замысла без согласия автора у нас эти-

чески осуждается, но не может рассматриваться как пра-

вонарушение.

 

Третий этап в развитии сюжета - это сюжет, реали-

зованный в художественном произведении. Он неотде-

лим от образной системы произведения и потому <непов-

торим и индивидуален>. (*1). Такой сюжет - творчество.

Именно так и должен трактоваться сюжет в авторском

праве, но это опровергает традиционное мнение циви-

листов о нейтральном правовом значении сюжета. Пер-

выми против этой традиции выступили в юридической

литературе А. Ваксберг и И. Грингольц. Этим был сде-

лан шаг вперед в науке авторского права.

 

Отражение этих взглядов мы находим и в нашей экс-

пертной практике.

 

В экспертной практике по рассмотрению конфликтов

между авторами литературных произведений различают

два вида сюжета: оригинальный и <кочующий>, или

<бродячий>, сюжет.

 

(**1) Крыстю Горанов, Содержание и форма в искусстве,

изд-во  <Искусство>, М., 1962, стр. 198, 200; см. также А. Вакс-

берг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во <Искусство>. М.,

1961, стр. 33.

 

-94-

 

Оригинальный сюжет создается автором произведе-

ния и, как любой иной компонент произведения, являю-

щийся продуктом творчества (художественная речь, об-

разы), защищается на основаниях, изложенных в ст. 103

Основ гражданского законодательства. Заимствование

оригинального сюжета чужого произведения без ссылки

на источник является плагиатом. (*1). Ссылка цивилистов

на то, что по закону объект авторского права - это про-

изведение, тогда как сюжет произведением не является,

логически несостоятельна. Охраняя произведение твор-

чества как объект права, закон тем самым охраняет и те

элементы произведения, которые сами по себе являются

продуктом творчества и производным объектом права.

 

Иллюстрировать правовое значение сюжета в прак-

тике рассмотрения авторских споров может упомянутое

выше заключение С. по елочному сценарию К. и М. Мы

указали выше, что эксперт признал сценарий оригиналь-

ным, анализируя его образную систему. Он опирался

при этом и на сюжет. Авторы сценария отошли от тра-

фарета и дали собственное сюжетное решение идеи. Сю-

жет в качестве носителя новизны оказался субстратом

правовых качеств сценария.

 

ТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Проблема темы в нашей литературе освещена слабо.

Между тем ни теория авторского права, ни судебная или

экспертная практика в деле рассмотрения споров о пла-

гиате или соавторстве не может обойтись без ясного по-

нимания того, чем является тема для литературного и

вообще художественного произведения.

 

Если сюжет-схема произведения, т. е. связь и по-

следовательность событий и действий, о которых повест-

вуется в литературном произведении (а в живописи -

отдельное событие, сцена, действие), то тема - это круг

явлений, откуда черпается сюжет. Тема, в отличие от за-

мысла или сюжета, не является творческим компо-

нентом произведения литературы или искусства. Мы не

 

(**1) Признание этого положения составляет заслугу А. Ваксберга

и И. Грингольца.

 

-95-

 

считаем, поэтому, возможным безоговорочно присоеди-

ниться к следующему утверждению Б. С. Антимонова и

Е. А. Флейшиц: <Самовольное использование другим ли-

цом сообщенных автором замысла или темы произве-

дения> (разрядка моя. - В. И.), <не может не вызывать

этического осуждения со стороны советского общества>. (*1).

В отношении замысла это утверждение верно, в отноше-

нии же темы, как она понимается в литературоведении

и должна пониматься в праве, - нет.

 

Вот тема: <Возвращение инвалида Великой Отечест-

венной войны к активной практической деятельности>, и

А. Ваксберг правильно ее квалифицирует. (*2). Сколь раз-

личны могут быть сюжеты на эту тему, показывают про-

извещения Н. Погодина <Сотворение мира>, И. Павленко

<Счастье>, Б. Полевого <Повесть о настоящем человеке>

и др.

 

Понятия темы и сюжета не всегда разграничиваются

своих трагедий сюжетов из произведений античных

греческих авторов В. И. Серебровский квалифицирует

как заимствование темы. С этим согласиться нельзя.

И Стендаль использовал не тематику, а сюжеты италь-

янских средневековых хроник. (*3).

 

Тема - не творческий элемент произведения и не^ мо-

жет охраняться авторским правом.

 

МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Термин <литературный материал> или просто <мате-

риал> мы встречаем не только в экспертной и судебной

практике, но и в теоретической литературе по авторскому

праву. (*4). Однако до недавнего времени этот термин не под-

вергался раскрытию, и его применение носило туманный

характер. Раскрытие этого термина с помощью четких

формулировок является заслугой А. Ваксберга и И. Грин-

 

(**1) Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 85.

 

(**2) См. А. Ваксберг, Издательство и автор, изд-во <Искусст-

во>, М., 1957, стр. 97.

 

(**3) См. В. И Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 35.

 

(**4) См., например, Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Ав-

торское право, Госюриздат, 1957, стр. 85.

 

-96-

 

гольца. Исследование этого понятия, которое мы находим

в названной уже работе этих авторов, (*1), кажется нам ис-

черпывающим и безупречным. Остается только присо-

единиться к нему.

 

Материалом для литературного произведения или ли-

тературным материалом для любого художественного

произведения (кинофильма и др.) является любой источ-

ник, содержащий фактические сведения о событиях, от-

носящихся к сюжету создаваемого художественного

произведения. Такими материалами могут служить

письма, дневники, очерки, записки и все виды закончен-

ных литературных произведений, если из них черпаются

данные о <жизненных фактах, но не те элементы или

эпизоды, которые возникли как плод художественного

вымысла писателя>. (*2).

 

Поскольку литературные материалы, независимо от

их формы и содержания, служат только источником све-

дений фактического характера для создания нового про-

изведения литературы или искусства, авторского права

на материал не существует. При заимствовании из ма-

териалов элементов, составляющих продукт творчества,

применяются нормы авторского права.

 

ЗАГЛАВИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Будучи безразличным с точки зрения литературо-

ведения  и искусствоведения, заглавие представляет

интерес для юристов и особенно для юриспруденции бур-

жуазной. В буржуазных странах, где в погоне частных

предпринимателей за наживой встречаются корыстные

злоупотребления заглавиями произведений (в особенно-

сти кинофильмов), приходится обеспечивать охрану ав-

торских прав на заглавия произведений, возводя иногда

заглавие в объект авторского права. Статья 5 Француз-

ского закона об авторском праве от 11 марта 1957 г.

охраняет оригинальные заглавия произведений.

 

В социалистических странах не может быть такого

интереса к проблеме заглавия, но сама проблема сохра-

 

(**1) См. А. Ваксберг, И. Грингольц, Автор в кино, изд-во

<Искусство>, М., 1961, стр. 26-29, 192-193.

(**2) Там же, стр. 192.

 

-97-

 

няется. (*1). В советском авторском праве объектами прав

считаются произведения, а не их компоненты (ст. 1 Ос-

нов авторского права) и с этой точки зрения М. В. Гор-

дон прав, утверждая, что <по советскому праву загла-

вие, как и всякий несамостоятельный элемент произ-

ведения, не может быть объектом особого автор-

ского права>. (*2). На наш взгляд, однако, заглавие может

оказаться охраноспособным произведением. Таковы за-

главия афористического характера, вроде: <Правда хо-

рошо, а счастье лучше> А. Н. Островского.

 

(**1) См. обстоятельные статьи Dr.  Georg Munzer, <Der

Schutz des Titels von Sehriftwerken und Filmen>, <Erfindungs-

und Vorschlagswesen>, 1958, № 12, стр. 281 и сл.; <Leistungsschutz-

rechte und Urberrecht>, <Е и V>, 1959, № 8, S. 155.

 

(**2) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 67. См. также Т. А. Фаддеева, Право авторства по

советскому гражданскому праву, Автореферат кандидатской диссер-

тации, Л., 1958, стр. 10.

 

-98-

 

IV

 

НОВОЕ, ТВОРЧЕСКИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

1. Едва ли найдется в авторском праве другая

проблема, которая была бы столь мало исследована, как

проблема <нового, творчески самостоятельного произве-

дения>. Эта формулировка впервые появляется в ст. 103

Основ гражданского законодательства, но сама пробле-

ма существовала и раньше, так как ст. 9 Основ автор-

ского права разрешала, за некоторыми исключениями,

пользоваться чужим произведением <для создания но-

вого произведения, существенно от него отличающегося>.

Как справедливо замечено Л. Азовым, (*1), редакция ст. 103

Основ гражданского законодательства в этом отноше-

ния лучше ст. 9 Основ авторского права. Признак <су-

щественное изменение> - неопределенный. Понятие

<творческой самостоятельности> определеннее. Судебная -

практика, как было отмечено выше (гл. 1) при рассмот-

рении исков о признании авторского права, о плагиате,

уже давно прибегает к такому критерию, как <само-

стоятельное произведение>.

 

Отказывая в иске художнице Фоминой о признании

авторского права на фотокартины Микулиной, использо-

вавшей созданные Фоминой куклы для самостоятельной

композиции (сцена чаепития и др.), Гражданская кол-

легия Верховного Суда РСФСР усмотрела в фотопро-

изведении Микулиной не воспроизведение объемных ку-

кол Фоминой, а самостоятельное, существенно отлича-

ющееся от оригинала, произведение (сцена с куклами),

в котором наряду с другими предметами (стол, посуда

и т. д.) были, в частности, использованы куклы Фо-

миной. (*2).

 

(**1) См. Л. Азов, Авторское право в Основах гражданского зако-

нодательства, <Советская юстиция> 1962 г. № 5, стр. 9.

 

(**2) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 37.

 

-99-

 

Одного признака самостоятельности для признания

спорного труда новым объектом авторского права еще

недостаточно, иначе самостоятельное составление теле-

фонного справочника попало бы в число объектов автор-

ского права, поэтому та же коллегия Верховного Суда

РСФСР уточняла в определениях по другим делам, что

<критерием закономерного использования чужого произ-

ведения должна быть творческая работа автора нового

произведения>. (*1).

 

Для того чтобы ответить на вопрос, какое произведе-

ние является новым и творчески самостоятельным по

сравнению с использованным, нам необходимо иметь

представление о понятиях новизны, творчества и произ-

ведения. Так как два последних понятия были исследо-

ваны выше, остается лишь рассмотреть первое.

 

2. Нет ни одного исследования в области авторского

или изобретательского права в СССР и за границей, в

котором элемент новизны не был бы упомянут в числе

признаков творчества или произведения творчества.

 

Чтобы стать объектом авторского права, произведение

должно обладать признаком новизны. Это положение

неоспоримо и признается как в буржуазной, так и в со-

циалистической правовой литературе. Но что в произве-

дении должно быть новым, на это ответы даются разные.

В буржуазной литературе требование новизны предъ-

является некоторыми исследователями к произведению

безотносительно к его отдельным компонентам. (*2). Между

тем при разрешении споров об авторстве приходится ре-

шать вопрос именно о новизне отдельных компонентов

произведения, и весь вопрос в том и состоит, какие ком-

поненты должны быть новыми для того, чтобы можно

было говорить о наличии нового, самостоятельного объ-

екта авторского права.

Другими буржуазными исследователями новизна при-

 

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 37 (определение по спору о признании авторского

права на <Технический немецко-русский словарь>).

 

(**2) См. например, Francois Hepp, La notion doeuvre litterai-

re et artistique, <Le droit dauteur> 1957,   Sp. 46-47; M. Sata-

nowski (Аргентина). Обзор статьн   <Le droit dauteur> 1957, Sp.

91: E. Riezler, Deutsches Urheber-und Erfinderrecht, Munchen.

1909, S. 36.

 

-100-

 

вязывается к форме произведения. (*1). Но что понимать

под формой произведения - языковую оболочку, худо-

жественную форму или образную систему, отражающую

жизнь, - неизвестно. Определеннее решается этот во-

прос у de Boora, который считает носителем новизны так

называемую Sprachform, имея в виду комплекс художест-

венной формы и языковой оболочки. (*2). В отличие от дру-

гих исследователей Колер, этот патриарх буржуазной

теории авторского права, не создал учения о новизне в

строгом смысле слова, но подготовил для него исходные

данные.

 

В советской юридической литературе впервые поло-

жено начало изучению новизны как признака произведе-

ния. В, И. Серебровский рассматривает новизну как <не-

обходимый элемент всякой творческой деятельности>.

По мнению В. И. Серебровского, новизна <может выра-

зиться в новом содержании, новой форме произведения,

в новой идее, новой научной концепции>. При этом тема

и сюжет могут быть заимствованы, что не мешает резуль-

тату труда приобрести <характер вполне самостоятель-

ного оригинального произведения>. (*3). Эта оценка новизны

при всей скупости формулировки содержит законченную

мысль, требующую развития. Верно, что совпадение темы

и сюжета не предрешает вопроса об оригинальности (т. е.

о новизне) произведения. Не предрешает потому, что за-

дача литературного произведения заключается в худо-

жественном решении сюжета, и, если ново это ре-

шение (система эстетических образов в художественной

форме), то ново и произведение. Научное произведение

определяется новизной логического решения (логических

образов или изложения мыслей). Но, во-первых, все эти

положения должны быть обоснованы. Обоснование же

дается аналитическим исследованием понятия произве-

дения, раскрытием всех его компонентов, представляю-

щих многоэтажную надстройку над сюжетом, и оценкой

каждого из этих компонентов с точки зрения авторского

 

(**1) См.. например, H. Desbois, La loi fransaise du 11 mars 1957.

<Le droit dauteur> 1957. p. 187

 

(**2) H. O. de Boor, Urheberrecht und Verlagsrecht, Stuttgart,

1917, S. 81-85.

 

(**3) В. И. Серебровский, Вопросы советского авторского

права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 35.

 

-101-

 

права. Во-вторых, говоря о новизне содержания или фор-

мы, следует раскрыть эти понятия. Одно дело, если под

содержанием понимать фабулу (т. е. конкретизирован-

ный сюжет) или идейный смысл произведения автора;

другое дело, если содержание означает образы произве-

дения.

 

Далее. Новизна может быть различной: новизной ори-

гинального произведения и новизной зависимого произ-

ведения. Для ответа на вопрос, имеем ли мы дело с про-

изведением оригинальным или зависимым, надо знать;

что ново в произведении. Все эти оттенки признака но-

визны, определение его конкретного носителя в произ-

ведении практически необходимы для разграничения ав-

торских правомочий. Это возможно лишь на почве деталь-

ного анализа структуры объекта права.

 

Понятие новизны, несколько лаконично формулиро-

ванное В. И. Серебровским, получает дальнейшую раз-

работку в монографии Б. С. Антимонова и Е. А. Флей-

шиц. (*1). Повторяя положения В. И. Серебровского о новиз-

не содержания и формы произведения, авторы правильно

уточняют компоненты произведения, могущие быть носи-

телем новизны: идейное содержание (<идеологическая

или идейная трактовка>, по терминологии авторов) и об-

разы. Авторы разграничивают понятие <существенной

новизны> в изобретательском праве и понятие новизны

в праве авторском, новизны как существенного отличия

(п. <б> ст. 9 Основ авторского права).Однако критерия,

позволяющего установить наличие <существенного отли-

чия> (новизны) в авторском праве, Б. С. Антимонов и

Е. А. Флейшиц не дают, предоставляя решение этого во-

проса суду, <на основе заключения экспертизы>.

 

Делается важная попытка квалифицировать <само-

стоятельное изложение чужого научного открытия> как

новый научный труд зависимого характера. Авторы пря-

мо не говорят об этом, но косвенно здесь дается кон-

струкция <существенного отличия> в научной продукции,

основанная на создании нового логического аппарата

(образной системы) и иллюстрируемая блестящим при-

мером выдающейся работы нашего физика Хвольсона, по-

 

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 85, 86, 88, 98-99, 120.

 

-102-

 

овященной изложению теории относительности Эйн-

штейна. (*1).

 

Все это, несомненно, значительно обогащает понятие

новизны в авторском праве. Но и здесь, как и у В. И.

Серебровского, мы встречаемся с неопределенными по-

нятиями <новизна содержания>, <новизна формы>, <но-

визна объективной формы>, непригодными в качестве

точного инструмента для научного анализа произведе-

ний, обладающих сложным составом компонентов, из

которых каждый может играть одновременно роль фор-

мы и содержания в зависимости от его отношения к дру-

гим компонентам.

 

Известный шаг вперед в исследовании новизны сде-

лан М. В. Гордоном и Т. А. Фаддеевой.

 

М. В. Гордон вводит в научный обиход понятие <су-

щественной новизны> произведения литературы и нау-

ки, однако глубоко не исследует это понятие и не дает

его признаков, необходимых для разграничения произ-

ведений самостоятельных и зависимых. (*2). Оригинальна

попытка Т. А. Фаддеевой раскрыть понятие <существен-

ной новизны> в авторском праве. <Произведения с новой

идеей, оригинальным содержанием и формой изложения

обладают существенной, абсолютной новизной>, - пи-

шет Т. А. Фаддеева. Оперируя, как и ее предшественни-

ки, неопределенными понятиями: <идея>, <форма>, <со-

держание произведения>, Т. А. Фаддеева тем не менее

лает понять, что существуют различные виды новизны.

Неопределенность  понятий <форма>, <содержание>,

<идея> в анализе Т. А. Фаддеевой лишает ее рассужде-

ние требуемой четкости научного мышления.

 

Последней работой, в которой сделан еще один шаг

вперед в изучении новизны произведения, является ис-

следование Н. А. Райгородского <Авторское право на

кинематографическое произведение>. (*4). Пользуясь крите-

рием новизны, Н. А. Райгородский правильно получает

 

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 100.

 

(**2) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 63.

 

(**3) См. Т. А. Фаддеева, Право авторства по советскому граж-

данскому праву, <Вестник ЛГУ>, № 23, серия экономики, философии

и права, вып. 4, стр. 114.

(**4) См. Н. А. Райгородский, Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1959.

 

-103-

 

понятие <произведения исполнительского творчества>,

являющегося новым по сравнению с исполняемым про-

изведением и принадлежащего к другому виду искус-

ства. (*1).

 

Мы видим, таким образом, что советская теория ав-

торского права внесла свой вклад в развитие учения о

новизне как важнейшем критерии для разграничения

сфер субъективных авторских прав. (*2).

 

3. В культурной жизни, в преемственности и росте

духовного богатства общества новизна имеет особое

гносеологическое значение, без которого прогресс был

бы затруднен или даже вовсе невозможен. Прогресс, бу-

дет ли это прогресс техники, науки, или прогресс искус-

ства, литературы, нравов, культуры общества, предпола-

гает два процесса: наследование старых, установивших-

ся, общепринятых истин и норм и, с другой стороны,

пересмотр, обновление, рождение иных, новых норм и

истин.

 

Передача <старых> истин и норм от одного поколе-

ния к другому происходит не на одних и тех же фактах

и примерах, не одними и теми же суждениями. Нет, нау-

ка, литература, искусство, техника, будучи в отдельности

своеобразными орудиями познания и преобразования

природы и человека, будучи глашатаями старых и новых

истин, выразителями красоты, многообразия различных

качеств и явлений природы, общества, духовного мира

человека, сообщают людям свои сведения об одном и

том же не только различными средствами и приемами,

но и непрестанно обновляют каждая свой специфический

арсенал этих средств. Ученые по-разному пишут о строе-

нии вселенной; литераторы различно изображают вели-

чие патриотизма; живописцы по-разному передают кра-

соту природы и человека и т. д. Если бы для воспи-

тания человеческих поколений в духе патриотизма было

достаточно одного хорошего литературного произведе-

ния, то в литературе не существовало бы темы и после

рассказов Л. Н. Толстого о героях Севастопольской обо-

 

(**1) См. Н. А. Райгородский. Авторское право на кинемато-

графическое произведение, изд-во ЛГУ, 1959, стр. 52.

 

(**2) Из работ авторов других социалистических стран нам извест-

но только краткое исследование Кеммеля (E. Kaemmel, Das

geltende Urheber- und Verlagsrecht der Deutshen Demokratichen

Republik), в котором понятие новизны подробно не анализируется.

 

-104-

 

роны, было бы незачем писать о других героях-патрио-

тах. Между тем воспитание советского патриотизма тре-

бует не одного, а многих, т. е. новых, различных приме-

ров патриотизма, новых форм изображения героя.

 

Почему это происходит? Это происходит потому, что

явления природы, общества, духовного мира человека

неисчерпаемы как в своем содержании, так и в формах

проявления и развития. Знание предмета развивается.

углубляется, не имея предела. Развивается и самый пред-

мет знания. Вследствие этого законы отражения требуют

обогащения образа истины, требуют новизны фактов

и понятий (наука), средств изображения (литература,

искусство), средств воздействия на мир (техника). Мож-

но бесконечно писать о патриотизме, не исчерпывая темы,

но углубляя и расширяя знание предмета. Таким обра-

зом, новизна произведения является отражением неисчер-

паемого многообразия объекта, его развития и проявле-

нием развивающегося знания предмета. Это - гносео-

логическая природа новизны, характеризующей произве-

дение творчества. Поэтому один и тот же вечный лите-

ратурный или иной эталон истины, красоты и т. д. был бы

их искажением, выдавая ничтожно малую часть за це-

лое. Развитие общества изменяет человеческие идеалы.

Мы восхищаемся творениями Фидия и Праксителя, по

как обеднела бы скульптура, если бы античные идеалы

сковали ее развитие. Как обеднела бы наша мораль, ес-

ли бы человечество не знало других образцов мужества

или мудрости, кроме Муция Сцеволы или Солона.

 

<Сколько раз надо повторять одни и те же мысли,

чтобы они дошли до сознания большого числа люден?

Сколько раз одни и те же идеи, одни и те же разумные ре-

шения трудностей нашего существования находили свое

выражение в прошлом и настоящем, не приводя к ощути-

мым результатам?>. (*1). Столько раз, ответим мы на эти

вопросы Жолио Кюри, сколько новых доказательных

средств мы будем находить для того, чтобы убеждать

людей. Однообразие воздействия на наши мысли и чув-

ства посредством одних и тех же произведений человече-

ского интеллекта причинило бы непоправимый вред по-

знанию, оттолкнув нас от истины, красоты, благородст-

 

(**1) Фредерик Жолио Кюри, Взмах крыла, <Литературная

газета> 12 января 1960 г.

 

-105-

 

ва и т. д. Поэтому о первой гносеологической особенно-

сти новизны можно сказать так: без новизны невозможно

сохранить старое. Преемственность истинных идей и норм

требует новизны их изображения. (*1).

 

Имеется еще более важная гносеологическая особен-

ность новизны. Она характеризует прогресс, движение

вперед искусства, знаний, техники. Пожалуй, никто так

настойчиво не предъявлял это требование новизны, как

И. Е. Репин в живописи и Л. Н. Толстой в литературе.

Репин не уставал превозносить новизну как закон дви-

жения вперед. Отмечая новизну таких произведений жи-

вописи, как <Перед атакой Плевны> Верещагина, порт-

рет девушки у окна Н. Н. Ге, (*2), осуждая подражание и

повторение в живопиои^ И. Репин писал: <Сами ве-

ликие мастера стремились всегда к правде и новиз-

не - словом, шли вперед...>^ (разрядка моя. - В. И.).

 

В сценическом творчестве это требование энергично

отстаивал А. П. Ленский: <Избегайте всего рутинно-

го...>, - требовал он. - <не смущайтесь новизной

приемов.  Жизнь идет вперед и требует новых

форм> (*5) (разрядка моя.-В. И.).

 

В статье <Музыка и современность> Д. Шостакович

много внимания уделил проблеме новизны в музыке.

<Лучшие традиции русской (не только классической, но

и русской советской) оперы сочетаются в них с настой-

чивыми попытками найти новые драматургические си-

туации, новые образы, новые выразительные приемы.

Надо и впредь еще смелее искать новое (разрядка

моя. - В. И.). Ибо без творческих поисков нет подлин-

ного искусства, без обновления художественных средств

нельзя воплотить то новое, что ежедневно рождает наша

эпоха строительства коммунизма. Важно лишь, чтобы

 

(**1) Развитые нами выше мысли мы находим в заметке писателя

Юрия Нагибина. Он пишет: <...искусство призвано вечно обнов-

лять наше зрение, слух, все наши чувства, расширять наше вос-

приятие мира, людей, самих себя, чтобы мы не притерпелись к жиз-

ни, чтобы ощущали ее всегда как бы в первый раз> (<Ли-

тературная газета> 29 августа 1959 г.).

 

(**2) См. И. Е. Репин об искусстве, изд-во АХ СССР, М.,1960, стр. 72,

73,84.         

(**3) См. там же, стр. 122 и 141.

(**4) Там же, стр. 25.

 

(**5) Н. Зограф, А; П. Ленский, изд-во <Искусство>, М., 1955,

стр. 338.

 

-106-

 

это новое не рождалось <на песке>, а было органически

связано с реалистическими основами, было бы нацио-

нально почвенным>. (*1).

 

В статье Д. Шостаковича новизна выступает как фак-

тор прогресса в музыке, необходимое условие движения

искусства вперед.

 

Особенно велика роль новизны в науке и технике.

Признак новизны является здесь легальным критерием,

позволяющим квалифицировать научную или техниче-

скую мысль как открытие или изобретение со всеми вы-

текающими отсюда правовыми последствиями. Благода-

ря им открываются существенно новые исти-

ны, расширяющие знание за существующие пределы,

сознаются существенно новые средства эс-

тетического, технического и экономического прогресса

общества. Творчество выступает здесь как мощный фак-

тор коренного преобразования природы и человека,

фактор революционный.

 

Наконец, новизна привлекает внимание к предмету,

рождая ориентировочный рефлекс, с которого начинается

познание. Это ее третья гносеологическая особенность.

 

Итак без новизны нет творчества в науке, литературе,

искусстве, технике. Но погоня за новизной была бы гру-

бым искажением той роли, которая отведена новизне в

творчестве человека. Гносеологический анализ понятия

новизны доказывает, что новизна - органически прису-

щий творчеству признак, имеющий познавательное зна-

чение. Погоня за новизной безотносительно к ее познава-

тельной ценности привела бы к уродством, которые мы

наблюдаем в буржуазном искусстве. (*2). К чему она приво-

дит, показывает печальный опыт некоторых наших дея-

телей литературы и искусства, подвергшихся справедли-

вой критике во время встреч руководителей КПСС и Со-

ветского правительства с деятелями литературы и искус-

ства. Новизна ради новизны безплодна. Истинное произ-

ведение искусства <есть только то, которое передает

 

(**1) <Правда> 14 мая 1961 г.

 

(**2) См. статьи о формалистической эстетике, опубликованные в

журнале <Вопросы философии> 1959 г. № 5 и 6.   

<Новые формы, которые отыскиваются и устанавливаются толь-

ко ради <новизны>, а не ради верного истолкования <сущности>,--

говорил А. П. Ленский, - <всегда приводили художников всех ка-

тегорий к манерности и изысканности> (Н. Зограф, А. П. Лен-

ский, изд-во <Искусство>, М., 1955, стр. 358).

 

-107-

 

чувства новые, не испытанные людьми. Как произ-

ведение мысли есть только тогда произведение мыс-

ли, когда оно передает новые соображения и мысли,

а не повторяет то, что известно, точно так же и произ-

ведение искусства только тогда есть произведение ис-

кусства, когда оно вносит новое чувство (как бы оно

ни было незначительно) в обиход человеческой жизни> (*1)

(разрядка моя. -В. И.).

 

4. Нам остается коротко остановиться на понятии су-

щественной новизны изобретения и открытия.

 

В советской юридической литературе высказаны раз-

личные взгляды на понятие существенной новизны изо-

бретения. В одних случаях существенно новым считают

техническое решение, неизвестное мировой технике. (*2).

В других вообще отрицается возможность общего опре-

деления этого понятия: <В каждом отдельном случае

существенная новизна может быть определена только

конкретно>. (*3). В инструкции по экспертизе заявок на

изобретения, одобренной Комитетом по делам открытий

и изобретений 14 февраля 1959 г. (*4), <существенной при-

знается такая новизна, которая придает предложенному

способу, устройству или веществу существенно новые

полезные качества>.

 

Мы могли бы продолжить перечисление различные

взглядов на понятие существенной новизны в изобрета-

тельском праве, но и того, что приведено выше, доста-

точно для того, чтобы признать, что единства взглядов

на этот предмет у нас не существует.

 

В патентном законодательстве буржуазных стран (за

исключением дореволюционной России) нет такого по-

нятия, как существенная новизна, и в юридической ли-

 

(**1) <Л. Н. Толстой о литературе>, ГИХЛ, М., 1955, стр. 376 (<Что

такое искусство>). Как известно, Л. Н. Толстой считал источником

новых чувств современного сознания идею братства людей (см. там

же, стр. 377). О новизне в литературном творчестве было немали

сказано   писателями на Всесоюзном съезде писателей в мае

1959 года.

 

(**2) См. Н. А. Райгородский, Изобретательское право СССР,

Госюриздат, 1949, стр. 53 и 63-75.

 

(**3) <Новые акты Советского правительства по изобретательству и

рационализации>, Л., 1959, сокращенная стенограмма лекции В. А.

Попова, заместителя Председателя Комитета по делам открытий и

изобретений.

(**4) См. <Экспертиза заявок на изобретения>, М., 1959.

 

-108-

 

тературе этих стран мы не сможем найти изложения

этого понятия. Исследуя понятие новизны изобретения,

юристы таких стран, как США, Англия и Германия, ис-

ходят из того, что ново все, что неизвестно. Так как, од-

нако, при таком понимании новизны нельзя было бы от-

личить изобретение от любого иного технического нов-

шества, то в практике патентных учреждений этих стран

и в научных исследованиях от изобретения наряду с но-

визной требуют еще и творчества. Творческим считается

решение, превосходящее способности среднего специа-

листа. (*1). Такой же взгляд па новизну был высказан и

русским юристом А. Пиленко. (*2).

 

Что же следует считать существенной новизной тех-

нического решения?

 

Еще Маркс делил всякую развитую совокупность ма-

шин на три существенно различные части: двига-

тельную, передаточную и рабочую. Во времена Маркса

двигатель, передаточный механизм и рабочая машина

составляли три машлиы, теперь это, как правило, одна

машина с тремя существенно различными частями.

С развитием машиностроения и появлением множества

различных машин каждая из них может быть определе-

на рядом признаков, из которых одни являются сущест-

венными, другие-нет. (*3). <Существенными признаками

мы называем такие, совокупность которых обеспечивает

достижение положительного эффекта. Устранение из

предложения хотя бы одного существенного признака

лишает его смысла или превращает в другое>. (*4). Вполне

понятно, что, если в предлагаемой машине существенные

элементы окажутся известными, то изобретения не по-

лучится. Если же в изобретении новым окажется хотя бы

один из существенных элементов машины, то и новизна

такого изобретения должна называться существенной.

 

(**1) Pietzker, Patentgesetz (Kommentar). Berlin-Leipzig, 1929.

S. 155-156. См. критику этого взгляда в монографии Н. А. Райго-

родского, <Изобретательское право СССР>, М., 1949. стр. 50-52.

 

(**2) См. А. Пиленко, Право изобретателя, СПб.,  1902, т. 1,

стр. 325-329.

 

(**3) См. В. Я. Ионас, Техническое усовершенствование и рацио-

нализаторское предложение, <Советское государство и право> 1954 г.

№ 2, стр. 107.

 

(**4) Е. А. Майкапар, Рассмотрение заявок на предполагаемые

изобретения, изд-во ЦБТИ, 1960, стр. 19.

 

-109-

 

Такое понимание существенной новизны (**1) логично,

объективно и не допускает кривотолков.

Не может быть принципиально иным понятие новиз-

ны открытия. Открытие-это неизвестное ранее решение

научной (познавательной) задачи. (*2).

 

5. После того как нами выяснены понятия новизны,

творчества и произведения, попытаемся объяснить, что

означают слова ст. 103 Основ гражданского законода-

тельства: <использование чужого изданного произведе-

ния для создания нового, творчески самостоятельного

произведения>.

 

В этой статье Основ перечисляются различные виды

использования чужого произведения: воспроизведение в

научных, критических и т. п. работах, информация в пе-

чати и др. Понятие использования в этом перечне ясно:

оно сводится к различным способам воспроизведе-

ния чужого изданного произведения, и констатировать

этот факт, квалифицировать его как дозволенное или не-

дозволенное законом использование чужого произведе-

ния нетрудно. Иначе обстоит дело с понятием использо-

вания чужого произведения для создания нового

произведения. Где здесь начинается использова-

ние? Писатель пользуется всеми плодами национальной

и мировой культуры, в том числе существующими лите-

ратурой и искусством, для создания своего произведения.

Столь широкий смысл закон, конечно, не вкладыввает в

понятие использования чужого произведения.

 

Где же граница, за которой начинается использова-

ние чужого произведения? Нам представляется, что это

использование характеризуется заимствованием

конкретных элементов чужого произведения для созда-

ния другого. Где нет заимствования конкретных эле-

 

(**1) См. В. Я. Ионас, Изобретательское правоотношение в со-

ветском гражданском праве. Автореферат кандидатской диссерта-

ции, Л., 1955, стр. 8; Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц, Изо-

бретательское право, М., 1960. стр. 83-85; Е. А. Майкапар. Рас-

смотрение заявок на предполагаемые изобретения, изд-во ЦБТИ,

1960, стр. 19.

 

(**2) Дополнительные требования, предъявляемые к новизне от-

крытия некоторыми нашими юристами, считающими, что открытие

должно быть крупным, значительным и т. п., на законе не основаны,

(В. И. Серебровский, Правовая охрана научных открытий в

СССР, М., 1960, стр. 33; В. А. Рясенце в. Советское изобретатель-

ское право (Учебное пособие), М., 1961, стр. 29).

 

-110-

 

ментов чужого произведения, нельзя говорить о его ис-

пользовании. Заимствование может быть дозволенным и

недозволенным, его общие пределы устанавливаются

ст. 103 Основ гражданского законодательства. Однако

точное определение этих пределов составляет фундамен-

тальную проблему авторского права.

 

Если бы мы не знали строения произведения, его

компонентов, то разрешение интересующей нас пробле-

мы вряд ли было бы возможно. Зная эти компоненты и

оперируя понятиями новизны и творчества, мы должны

ее решить.

 

В связи с этим первое, что следует сказать, относит-

ся к теме произведения. Так как тема не является тво-

рением автора произведения, то при заимствовании те-

мы чужого произведения и самостоятельности осталь-

ных компонентов произведения, мы всегда будем иметь

дело с новым, творчески самостоятельным произведени-

ем, созданным без использования чужого произ-

ведения.

 

Вторым совпадением-наряду с темой произведения

может оказаться его идейное содержание: авторская

позиция, взгляды, оценки автора. И это совпадение при

самостоятельности других компонентов не свидетельст-

вует об использовании, так как идейное содержание

произведения само по себе, вне связи с другими элемен-

тами произведения, не составляет объекта авторского

права.

 

Совпадение двух произведений может, далее, лежать

в плоскости сюжета. И в этом случае мы не будем иметь

дела с использованием чужого произведения, если в основе

обоих лежит сюжет <бродячий>, т. е. неоригинальный, а

прочие компоненты произведения самостоятельны.

 

Использование при совпадении сюжета начинается

только тогда, когда заимствован чужой оригиналь-

ный сюжет. Здесь-то и потребуется путем сравнения

обоих произведений решить вопрос, создано ли новое,

творчески самостоятельное произведение.. Знание строе-

ния литературного произведения подсказывает нам сле-

дующее решение этого вопроса: при использова-

нии оригинального сюжета чужого ли-

тературного     произведения     новым,

творчески самостоятельным будет про-

изведение,  отличающееся от использо-

 

-111-

 

ванного новизной образной системы и

художественной формы.

 

Вот пример, взятый нами из практики рассмотрения

авторских споров экспертной комиссией при Ленинград-

ском областном управлении  по охране авторских прав.

 

Гласное управление кинематографии Министерства

культуры Киргизской ССР рассмотрело о 1957 году жало-

бу З., автора киносценария <Белая бабочка>, на незакон-

ное использование ее сценария группой авторов В., Г. и

С., написавших киносценарий <Голубая Звезда>. Груп-

па авторов обвинялась в плагиате. В заключении по

этому спору, подписанному начальником названного уп-

равления, были подвергнуты сравнению оба сценария.

Изложив кратко содержание первого и второго сцена-

риев, обнаруживающих сходство сюжета, автор заклю-

чения, не анализируя обрисовки персонажей и художест-

венных приемов сценаристов, прямо от изложения содер-

жания сценариев приходит к следующему выводу:

<Факты, изложенные в заявлении З., подтвердились. Со-

держание как по теме, так и по сюжету двух вышеупо-

мянутых сценариев совпадает. Действительно, работа З.

была использована В., Г. и С. в своей творческой заявке,

а затем и в киносценарии <Голубая Звезда>. Изменены

некоторые ситуации и имена героев>. В этом заключении

отмечается, что один из группы авторов, именно В., ре-

цензировал ранее киносценарий З. <Белая бабочка>, что

позволило ему воспользоваться этим сценарием для на-

писания другого: <Голубая Звезда>. Отсюда делается

вывод о плагиате.

 

На чем основан этот вывод? На совпадении в обоих

сценариях темы и сюжета. Как видно из другого эксперт-

ного заключения по тому же делу, составленного членом

Союза советских писателей драматургом К., оба сцена-

рия - <Белая бабочка> и <Голубая Звезда> - были

написаны на <бродячий сюжет>, встречающийся во мно-

гих произведениях (отец находит потерявшихся сына или

дочь). Таким образом, плагиат выведен экспертом мини-

стерства, составившим заключение, из наличия в сопо-

ставленных сценариях:

 

а) общей темы, не составляющей компонента объекта

авторского права, и

 

б) общего сюжета, юридически безразличного для

спора, поскольку сюжет является <бродячим>.

 

-112-

 

Основные компоненты произведения, имеющие реша-

ющее значение для исхода спора, остались вне кругозо-

ра автора заключения: это образы и художественные

особенности этих сценариев. Анализ структуры объекта

авторского права позволяет безошибочно сказать, что

автор заключения по спору был некомпетентен в его

решении.

 

Использование чужого произведения имеет место,

далее, в случае переработки повествовательного произ-

ведения в драматическое либо в сценарий и наоборот

(а также переработка драматического произведения в

киносценарий и наоборот), изображения произведения

живописи средствами ваяния и т. п. При подобных пере-

работках имеет место заимствование таких элементов

чужого произведения, как сюжет н образная система,

перерабатывается только художественная форма: из по-

вествовательной в драматическую или наоборот и т. д.

Переработка художественной формы произведения с

сохранением остальных его элементов рассматривается

в Основах гражданского законодательства как создание

нового,   творчески   самостоятельного   произведения

(ст. 103).

 

Использованием чужого произведения для создания

нового, творчески самостоятельного произведения яв-

ляется перевод на другой язык (ст. 102 Основ граждан-

ского законодательства). О нем подробно сказано выше

(см. стр. 50-56 настоящей работы).

 

Вряд ли есть необходимость особо говорить о том, что

элементарное изменение такого компонента чужого про-

изведения, как языковая оболочка, не повлечет создания

нового, творчески самостоятельного произведения. Но-

вый объект авторского права, очевидно, при этом не воз-

никает, так как перестановка или замена слов - это

такое изменение языковой оболочки, которое не требует

творчества.

 

Поэтому новый порядок или состав слов не создает

нового произведения и тот, кто подобную <переделку>

припишет себе как собственное произведение, ока-

жется плагиатором. (*1).

 

(**1) А. И. Ваксберг пишет по этому поводу: <Видоизменение тек-

ста также не спасает от обвинения в плагиате, так как при этом из-

меняется только словесная ткань (иначе говоря, оболочка) и ос-

тается в неприкосновенности мысль, идея (содержание, существо)

произведения.

 

Здесь возможны различные варианты. Иногда речь идет о не-

большой перестановке слов и плагиат виден, что называется, нево-

оруженным глазом, как, например, в такой <замене> текста: вместо

авторской фразы <...благодаря своей близости к народной поэтике

стихи его получили всенародное распространение и превращались

в фольклор>, плагиатор написал: <Многие его стихотворения на-

столько близки к народной поэтике, что постепенно превратились в

фольклор>. В этом случае кража мысли и даже буквального текста

очевидна> (А. И. Ваксберг, Издательство н автор, М., 1957,

стр. 95).

 

-113-

 

Исследование интересующей нас проблемы показыва-

ет, что для признания новизны и творческой самостоя-

тельности произведения, созданного путем использова-

ния чужого произведения, достаточно новизны и само-

стоятельности:

 

1) образной системы или

 

2) художественной формы либо

 

3) языковой оболочки (только в подстрочных перево-

дах типа <литературного подстрочника>).

 

Иллюстрации к этим положениям приведены нами в

последней главе настоящей работы.

 

 

 

 V.

 

ПРАВОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ

 

СТРУКТУРНОГО АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ДЛЯ СУДЕБНОЙ ПРАКТИКИ

И ЭКСПЕРТИЗЫ

 

1

 

ТРАКТОВКА ПОНЯТИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В СУДЕБНОЙ ПРАКТИКЕ

 

Имеет ли юридический анализ структуры произве-

дения практическое значение? Может ли он служить ме-

тодом разрешения авторских споров в суде? Попробуем

на материале известных судебных дел применить к их

решению данные правового анализа структуры произ-

ведения.

 

Весьма характерны судебные решения по делам, в

которых авторы ведомственных отчетов, инструкций

и т. п. материалов требуют признания авторских прав на

созданный ими труд и выплаты авторского вознагражде-

ния. При разрешении этих дел особенно наглядно сказы-

вается отсутствие ясного критерия, позволяющего опреде-

лять, имеем ли мы дело с произведением науки, литерату-

ры или искусства, а также смешение двух самостоятель-

ных вопросов права: вопроса об авторском праве на про-

изведение и вопроса о праве на авторское вознагражде-

ние, решение которых покоится на различных основа-

ниях.

 

1. Агроном С., работавший в Управлении государст-

венной хлебной инспекции, написал по заданию админи-

страции инструкцию-справочник по борьбе с вредителя-

ми зерна и продуктов его переработки. Инструкция была

издана в виде брошюры. Агроном предъявил иск о взы-

скании авторского гонорара. (*1). Экспертиза усмотрела в

 

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 26.

 

-115-

 

труде С. не ведомственную инструкцию в точном смысле

слова, а научно-популярную брошюру. Отказывая истцу

С. в признании авторского права на его труд, Граждан-

екая кассационная коллегия Верховного Суда РСФСР

в определении от 4 марта 1929 г. указала, что <инструк-

ция, составленная научно-популярно, не перестает быть

инструкцией, а лишь принесет большую пользу, будучи

лишена бюрократической сухости...>. Так как <ведомст-

венную инструкцию никак нельзя подвести под понятие

произведения науки, литературы и искусства, порожда-

ющего авторские права>, Гражданская кассационная

коллегия оставила в силе решение суда об отказе в иске

о взыскании авторского гонорара.                    

 

Ведомственную инструкцию, действительно, нельзя

подвести под понятие объекта права, но почему? Потому

разве, что она разработана по заданию ведомства, в слу-

жебном порядке и т. п.? Нет. Учебник можно тоже на-

писать по заданию ведомства и в служебное время, одна-

ко он является объектом авторского права. Плакат мож-

но создать в служебное время и по заданию ведомствен-

ных органов, однако если он будет сделан в виде худо-

жественного произведения, то станет объектом авторско-

го права. Но инструкции, отчеты пишутся обычно в кан-

целяриях служебным языком. Самое название <отчеты,

<инструкция> стали синонимами канцелярского стиля.

В этом только смысле и верно утверждение коллегии

Верховного Суда РСФСР, что инструкция не произве-

дение науки или литературы. Но если бы легкомыс-

ленный работник составил инструкцию или отчет в стихах,

стихах образных - как тогда  решался бы вопрос?

Не назначение, а форма труда играет роль. Научно-

популярный труд не перестает быть объектом автор-

ского права от того, что предназначен быть инструк-

цией.

 

В судебном деле агронома С. кассационная коллегия

Верховного Суда РСФСР не отрицала научно-популяр-

ный характер инструкции, и так как научно-популярный

труд охраняется, каковы бы ни были его достоинство и

назначение (ст. 4 Основ авторского права, а теперь ст. 96

Основ гражданского законодательства), то коллегия

должна была бы признать за ее составителем авторское

право на нее. Однако коллегия исходила из ошибочного

мнения, будто признание за трудом С. значения объекта

 

-116-

 

авторского права (произведение науки) должно повести

к выплате авторского вознаграждения. А так как права

на вознаграждение С. в данном случае действительно

не имеет (в этом коллегия не ошиблась), то отсюда вы-

вод коллегии: нет объекта авторского права.

 

Между тем вопросы о наличии произведения, т. е.

объекта авторского права, и о праве на вознаграждение

и деле С. следовало разделить. Признание за инструкци-

ей качества научно-популярной работы свидетельствует

о том, что в ней научные сведения были подвергнуты са-

мостоятельной литературной обработке. С. не ограни-

чился изложением указаний по борьбе с вредителями

зерна, он создал научно-популярный очерк. Сущность

научного труда заключается или в самостоятельной ли-

тературной обработке известных научных понятий, или

в создании новых понятий. Научно-популярный труд це-

нен и характерен тем, что дает новое изложение научных

понятий в доступной для всех форме. Вот почему утверж-

дение коллегии Верховного Суда РСФСР, что научно-

популярная форма только улучшает инструкцию, не

превращая ее в объект авторского права, противоречит

закону. Для того чтобы вскрыть эту ошибку, необходимо

исходить из структуры произведения как объекта автор-

ского права. Инструкция, сохраняя свое назначение ру-

ководства в практической работе, может в отдельных

случаях оказаться произведением науки и тем самым

объектом авторского права: в тех, именно, случаях, ког-

да она удовлетворяет его признакам.

 

Иначе решается вопрос об авторском вознаграждении

агронома С. Признание за трудом значения объекта ав-

торского права не предрешает вопроса о праве на ав-

торский гонорар. Если имущественные интересы автора

урегулированы не издательским, а трудовым договором,

и автору выплачено вознаграждение в виде заработной

платы за выполнение труда в служебное время по зада-

нию администрации, то отпадает возможность ставить

вопрос об уплате авторского гонорара.

 

Нам кажется, поэтому, необоснованным мнение М. Б.

Гордона, высказанное им по вышеприведенному делу

агронома С. <Суд совершенно основательно пришел к

выводу, - пишет М.В. Гордон, - что официальный ха-

рактер инструкции исключает возможность рассматри-

вать ее как объект авторского права определенного ли-

 

-117-

 

ца>. (*1). Но в переводе на русский язык <официальный> оз-

начает <должностной>, <служебный>. Разве служебный

характер деятельности исключает действие норм автор-

ского права там, где проявлено творчество? Из закона

следует как раз обратное: квалификация объекта зави-

сит от наличия в нем признаков произведения творчества,

а не от правового статуса субъекта (ст. 96 Основ граж-

данского законодательства).

 

2. В другом судебном деле управляющий делами за-

вода гр-н В. по поручению дирекции завода составил эко-

номический очерк <Пять лет работы> завода и потребо-

вал от завода уплаты авторского гонорара. Судебная

экспертиза пришла к выводу, что труд В. следует считать

не отчетом завода, а экономическим очерком и что у В.

есть авторское право на названную работу. Отменяя ре-

шение народного суда, удовлетворившего исковые требо-

вания В., Гражданская кассационная коллегия Верхов-

ного Суда РСФСР в определении от 15 июня 1928 г. (*2)

указала на то, что: 1) экспертиза дала голословное за-

ключение о характере работы; 2) истец исполнял слу-

жебные обязанности, в которые входило составление офи-

циальных отчетов; 3) истец работал в служебные часы,

пользуясь услугами коллектива и администрации;

4) очерк не преследовал коммерческих целей и 5) ист-

цом не было заключено договора с заводом.

 

И здесь конечный вывод об отсутствии у истца права

на вознаграждение верен, поскольку имущественные от-

ношения истца с заводом были урегулированы трудовым

договором и работа делалась в служебные часы по за-

данию завода.

 

Но коллегия Верховного Суда РСФСР, установив

голословность заключения экспертизы, не смогла дать

суду конкретных указаний, которые позволили бы уста-

новить при новом рассмотрении дела реквизиты объекта

авторского права. Более того, коллегия направила вни-

мание суда при решении вопроса о наличии объекта ав-

торского права не туда, куда следует. Из определения

коллегии видно, что, по ее мнению, должностное поло-

жение истца в качестве управляющего делами и круг его

 

(**1) М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 64.

 

(**2) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 27.

 

-118-

 

обязанностей, к которым относилось составление офици-

альных отчетов, сами по себе исключают возможность

квалифицировать его труд как объект авторского права.

Такая точка зрения неверна, она противоречит ст. 96

Основ гражданского законодательства  (ранее ст. 4

Основ авторского права), где наличие объекта автор-

ского права поставлено в зависимость от творчества, а

не от должностного положения автора и круга его обя-

занностей. И здесь следовало разделить вопросы об ав-

торском праве, с одной стороны, в праве на гонорар -

с другой. Что же касается решения вопроса, является ли

очерк истца объектом авторского права, то оно может

быть выведено из структуры логических объектов автор-

ского права. Если официальный отчет составлен не в виде

сводки официальных документов, а в виде экономическо-

го очерка, для которого характерно самостоятельное син-

тетическое мышление с помощью экономических катего-

рий и приведение последних в оригинальное сочетание с

получением выводов и обобщений, выходящих за преде-

лы содержания официальных документов, то налицо ори-

гинальная логическая образная система, которая, будучи

облечена в словесную оболочку, составляет объект автор-

ского права, каково бы ни было его назначение. Сообра-

жения о должностном положении автора, его обязанно-

стях, официальном характере отчета и т. п. не влияют

на решение этого вопроса и могут играть роль только

при определении права автора на вознаграждение.

 

3. В споре между университетом и его сотрудником (*1)

по вопросу о возможности признания авторских прав на

атлас диаграмм, разработанный сотрудником универси-

тета в рабочее время на средства и по материалам уни-

верситета, Гражданская кассационная коллегия Вер-

ховного Суда РСФСР, отменяя решение народного суда,

признавшего в соответствии с заключением экспертизы

авторское право сотрудника на атлас диаграмм, потре-

бовала от народного суда при пересмотре дела: 1) на-

значения авторитетной экспертной комиссии и 2) провер-

ки условий работы сотрудника, его взаимоотношений с

университетом и его сотрудниками, круга его служебных

обязанностей.

 

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 29.

 

-119-

 

Требуя назначения авторитетной экспертной комис-

сии, коллегия Верховного Суда РСФСР тем самым до-

пустила возможность признания работы, выполненной по

служебному заданию, объектом авторского права. Вме-

сте с тем коллегия своими дальнейшими указаниями су-

ду поставила решение вопроса о наличии объекта автор-

ского права в зависимость от круга служебных обязан-

ностей   и   характера   взаимоотношений   между

сотрудником и университетом, смешав в одно два вопро-

са: об авторском праве и праве на гонорар. Имуществен-

ные элементы авторского правоотношения подлежали

здесь обсуждению по нормам трудового законодатель-

ства, поскольку они были урегулированы трудовым до-

говором.

 

И в этом споре вопрос об авторском праве должен

отделяться от вопроса о гонораре и решаться в зави-

симости от наличия в объекте такого компонента, как

самостоятельная образная система, в данном случае-

логическая система, система понятий, поскольку речь

идет о логическом объекте авторского права.

 

4. В журнале <Советская юстиция> № 9 за 1958 год

под заголовком <Объектом авторского права не может

быть ведомственная инструкция, даже если для состав-

ления ее был заключен договор с издательством>, сооб-

щается определение Судебной коллегии по гражданским

дедам Верховного Суда РСФСР; которое содержит ни-

чем не ограниченное утверждение, что ст. 4 Основ автор-

ского права не распространяется на инструкцию ведом-

ственного характера, составленную в силу служебного

положения и содержащую основные правила техниче-

ской эксплуатации и безопасности.

 

Если в данном судебном деле действительно шла

речь только об инструкции, содержащей голые правила,

то определение Судебной коллегии для данного дела

правильно. Но формулировка мысли в определении Кол-

легии чрезмерно широка, так как из нее вытекает, что

никакая ведомственная инструкция, даже с элементами

научного труда, не может быть объектом авторского

права. Из всего сказанного выше следует, что при возник-

новении спора о том, можно ли отнести ведомственный

отчет или инструкцию, да и любую служебную работу,

к объектам авторского права, необходимо решать от-

дельно: вопрос об авторском праве и вопрос о праве на

 

-120-

 

гонорар. Первый решается в зависимости от наличия

или отсутствия в произведении в качестве компонента са-

мостоятельного литературного изложения научных све-

дений или самостоятельной образной системы: второй

вопрос зависит от того, в какую форму облечены иму-

щественные отношения сторон: трудовую или граждан-

скоправовую.

 

КРИТЕРИЙ НОВИЗНЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В СУДЕБНОЙ ПРАКТИКЕ

 

Как применяется критерий новизны при рассмотре-

нии судебных споров, вытекающих из авторских право-

отношений, может показать следующее судебное дело. (*1).

 

Ответчики по делу, в котором истцом было Бюро по

охране авторских прав <Всекохудожник>, издали серию

открыток, изображающих сцены из оперы <Борис Году-

нов>, оформление которой (декорации, костюмы) при-

надлежало художнику Ф. <Всекохудожник> предъявил

в суд иск о взыскании   с ответчиков авторского гонора-

ра, причитавшегося   художнику за воспроизведение его

работ, составлявших объект его авторского права. От-

ветчики, возражая против иска, ссылались на то, что

воспроизведения нет, так как <издание открыток являет-

ся самостоятельным произведением на основе фотогра-

фии, монтажа фотоснимков и перенесения фотоснимка

в красках на бумагу>.

 

Рассматривая дело в кассационном порядке, Судеб-

ная коллегия по гражданским делам Верховного Суда

РСФСР в своем определении отвергла точку зрения

представителей ответчиков о том, что в данном случае

есть новое произведение, выражающее достижения по-

лиграфии. Однако, правильно решив дело по существу.

обосновать свое решение Верховный Суд РСФСР

не смог.

 

Пользуясь анализом понятия произведения искусства

и знанием структуры объекта авторского права, мы мо-

жем привести правовые основания того определения,

которое Судебная коллегия по гражданским делам Вер-

ховного Суда РСФСР вынесла интуитивно.

 

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953. стр. 28.

 

-121-

 

Новое, творчески самостоятельное произведение ха-

рактеризуется новизной и самостоятельностью его об-

разной системы и художественной формы. В судебном

деле Ф. открытки воспроизводили костюмы и декорации,

т. е. художественные образы, созданные Ф. Следова-

тельно, новизны образной системы в них не было. В чем

могла еще заключаться новизна открыток? В художест-

венной форме, в которую могли быть облечены образы

оригинала (например, изображение произведения жи-

вописи средствами ваяния). Однако в рассматриваемом

случае художественная форма использованного произ-

ведения не изменилась: в открытках композиция произ-

ведения, выбор изобразительных средств, рисунок, ко-

лорит те же самые, что в оригинале. Изменилась только

объективная форма: вместо полотна и красок живопи-

си - бумага и типографские краски.

 

Таким образом, ответчики не создали нового, творче-

ски самостоятельного произведения, они воспроизвели

чужое произведение искусства с нарушением права ав-

тора, ограничившись изменением одной только объек-

тивной формы произведения, новизна которой не имеет

правообразующего значения.

 

СПОРЫ ОБ АВТОРСТВЕ И СОАВТОРСТВЕ

 

Особую категорию составляют судебные споры об

авторстве и соавторстве, возникающие между лицом,

рассказавшим о чем-либо, и литератором, записавшим

рассказ. И здесь структурный анализ объекта авторско-

го права позволит решить, имеем ли мы дело с соавтор-

ством или нет.

 

1) 30 марта 1929 г. Гражданская кассационная кол-

легия Верховного Суда РСФСР вынесла определение по

делу, в котором истец-рассказчик требовал признания

его единоличным автором рукописи, написанной ответчи-

ком по воспоминаниям истца. (*1). Между сторонами суще-

ствовало соглашение о том, <что они совместно будут го-

товить для издания произведение из времен подпольной

 

(**1) См. <Авторское право на литературные произведения>, Гос-

юриздат, 1953, стр. 30.

 

-122-

 

работы в Азербайджане, куда истец в 1919 г. был на-

правлен на работу. При этом истец рассказывал ответ-

чику свои воспоминания, а ответчик должен был при-

дать им литературно-художественную форму. Стороны

условились полученный гонорар разделить поровну>.

 

Из этого изложения существа дела видно, что между

истцом и ответчиком существовало соглашение о соав-

торстве, хотя прямо в соглашении о соавторстве сказано

не было.

 

Когда труд был закончен, ответчик заключил с изда-

тельством договор на издание рукописи, причем в подза-

головке труда отмечалось, что произведение составлено

по воспоминаниям истца.

 

<Истец, считая, что он нетолько рассказывал устно,

но и давал письменный материал и даже сам писал>, по-

требовал признания его автором рукописи. Народный

суд удовлетворил требования истца, однако кассацион-

ная коллегия посмотрела на дело иначе: <Поскольку

между истцом и ответчиком .состоялось соглашение о

разделе получаемого гонорара пополам, поскольку от-

ветчик не скрывал действительного источника своего

труда, следует признать авторство за ответчиком...> Нель-

зя не обратить внимания на несоответствие посылок и

вывода. Несколькими строками ниже, не изменяя суще-

ства посылок, Коллегия формулирует неожиданно про-

тивоположное мнение: <участие истца в работе хотя

формально и не может быть названо соавторством, но,

исходя из фактических отношений, оно может быть при-

равнено к соавторству>.

 

Это определение отражает нерешительность сужде-

ния Коллегии и отсутствие у нее четких критериев для

решения спора.

 

Какую помощь в подобном споре может оказать

структурный анализ объекта авторского права?

 

Эстетическая сущность литературного произведения

заложена в двух компонентах: в его образной системе и

литературно-художественной форме. Ни того, ни друго-

го судебные органы по данному делу не исследовали,

вследствие чего сейчас нельзя окончательно решить,

правильно ли был разрешен спор коллегией Верховного

Суда РСФСР, признавшей истца и ответчика соавто-

рами. Чтобы правильно исследовать это дело, необходи-

мо было рассмотреть два вопроса.

 

-123-

 

а) кому принадлежит обрисовка персонажей произ-

ведения, их характеры и образ действий, представляю-

щие собой так называемую образную систему произве-

дения?

 

б) кто придал этим образам словесное одеяние, ли-

тературно-художественную форму? Из материалов дела

видно, что второй компонент объекта авторского правд

принадлежит ответчику. Поэтому главным предметом ис-

следования (с помощью экспертизы) является вопрос о

том, участвовал ли истец своими устными рассказами в

создании образной системы произведения. Устный рас-

сказ - это объективная форма, в которой может быть

дано образное содержание. Но в этой форме может быть

дан также только сюжет. Если истец ограничился сооб-

щением фактов и событий из собственной жизни, то, как

мы знаем из структурного анализа объекта авторского

права, подобный сюжет не защищается в качестве са-

мостоятельного объекта права. Если же в устном рас-

сказе истца были даны образные характери-

стики действующих лиц, то истец является одним из

создателей образной системы произведения и, тем самым,

соавтором.

 

Попытки разобраться в подобных спорах, не прибе-

гая к структурному анализу объекта, мало плодотворны.

Рассмотрим с этой целью разбор приведенного выше су-

дебного спора, данный Б. С. Антимоновым и Е. А. Флей-

шиц. (*1). Соглашаясь с определением Судебной коллегии

Верховного Суда РСФСР в ее выводах по делу, авторы

пишут: <Выполненный истцом труд без содействия ответ-

чика не привел бы к созданию произведения в объек-

тивной  форме>. Это верно. <Но и ответчик не мог бы

без содействия истца создать данное произведение, все

содержание которого было определено рассказом

истца>. Что здесь имеется в виду под <содержанием>?

Идейное содержание (авторская оценка жизни)? Образ-

ная система (содержание художественной формы)? Мо-

жет быть, фабула, подробное изложение сюжета? После

этого авторы сразу же делают вывод. <Перед нами -

случай нераздельного соавторства... ответчик не поло-

жил в основу произведения рассказ истца, не использо-

 

(**1) См. Б. С. Антимонов, Е. А. Флейшиц. Авторское право,

Госюриздат, 1957, стр. 86.

 

-124-

 

вал его для фабулы произведения как материал, а пред-

ставил в созданной им форме содержание произведения,

сообщенное ему истцом>. Но ведь вся проблема спора

и состоит как раз в том, чтобы раскрыть понятие <рас-

сказ истца>, <содержание произведения>. Если рассказ

свелся к изложению событий - это сюжет и притом не

оригинальный. Если в рассказе даны существенные ком-

поненты объекта авторского права (созданы образы),

налицо творчество, соавторство. Вот почему из посылок:

рассказчик дал содержание, ответчик - форму, нельзя

сделать вывода до тех пор, пока не будет раскрыто по-

нятие <содержание произведения>. Это может быть сде-

лано только структурным анализом объекта авторского

права.

 

Нельзя признать четким и тот анализ ситуации, из-

вестной под названием <Литературная запись рассказа>,

который дается М. В. Гордоном. М. В. Гордон четко от-

рицает соавторство рассказчика, сообщающего литера-

гору только известные ему факты. Здесь нет даже сюже-

та произведения, это разрозненные части, требующие

создания основных элементов произведения. Но когда

М. В. Гордон квалифицирует подлинную авторскую дея-

тельность писателя, создающего произведение по сооб-

щенным ему фактам рассказчика, как <литературную

обработку> книги, то с подобной характеристикой автор-

ской деятельности согласиться трудно. Литературную

обработку может сделать и редактор, такая обработка

не может породить авторского права. Работа писателя,

создающего книгу по сообщенным ему рассказчиком

фактам, состоит в создании: а) образов, рисующих дей-

ствующих лиц в выпуклых чертах, существенных для ха-

рактеристики персонажа, с отбором этих черт и их обоб-

щением (образная система произведения), б) художест-

венной формы произведения, передающей образное со-

держание в наилучших словесных выражениях. Это не

литературная обработка, предполагающая готовое про-

изведение с образной системой и необработанной лите-

ратурной формой. Это создание произведения.

 

Таким образом, без структурного анализа объекта

авторского права не может быть четких решений в спо-

рах по поводу соавторства.

 

2) В качестве другого примера, свидетельствующего

о нечеткости правового мышления, не опирающегося па

 

-125-

 

структурный аналнз объекта авторского права, приве-

дем определение Судебной коллегии по гражданским де-

лам Верховного Суда УССР от 28 июля 1958 г. по делу,

в котором рассказчик Емлянинов С. И. требовал призна-

ния соавторства. (*1). На основе рассказов Емлянинова С. И.

писатель А. А. Станкевич написал роман. Не будем под-

робно передавать содержание спора, достаточно ска-

зать, что инициатива и замысел создания романа вместе

с автобиографическими данными и наблюдениями при-

надлежали истцу, изложившему устно материал произ-

ведения писателю А. А. Станкевичу, который обогатил

произведение новыми событиями, лицами и сюжетным

развитием. Судебная коллегия так изложила мотивы к

отказу истцу в признании соавторства: <...ни замысел,

ни инициатива, ни устные рассказы, не облеченные в ли-

тературную форму, не могут быть признаны творческим

участием Емлянинова в создании романа и не дают ему

права на соавторство>. Здесь не расшифровано понятие

<устные рассказы>. Рассказ, <не облеченный в литератур-

ную форму>, может быть так насыщен образным содер-

жанием, что рассказчик окажется соавтором произведе-

ния. Если бы у нас было введено в правило пользоваться

однозначными правовыми критериями, взятыми из об-

щепринятого в науке структурного анализа объекта ав-

торского права, то можно было бы достичь значительно

большей четкости и определенности в решении авторских

споров, без чего не может быть уверенности (в безуслов-

ной правильности решения.

 

3) Особый вид спора составляют иски редакторов о

признании за ними авторского права. Опубликованная

судебная практика по этим делам чрезвычайно скупа.

В теоретической литературе обсуждаются два постанов-

ления судебных органов по искам редакторов о призна-

нии авторского права. Одно приводится М. В. Гордо-

ном. Это дело по иску редактора Голубева к издательст-

ву <Гудок>. (*2). Оно относится к 1927 году. Другое, тоже

относящееся к 1927 году, приведено в сборнике <Автор-

ское право на литературные произведения> на стр. 31.

Оно приводится и в монографии Б. С. Антимонова и

Е. А. Флейшиц <Авторское право> на стр. 86-87. Эти

 

(**1) См. <Бюллетень Верховного Суда СССР> 1959 г. № 1, стр. 46.

(**2) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 40-41.

 

-126-

 

постановления исходят из Основ авторского права от

30 января 1925 г. и придерживаются того взгляда, что

редактор не пользуется авторским правом на отредак-

тированный труд. за исключением случаев, когда редак-

тируемый труд не является предметом чьего-либо автор-

ского права. Этой же точки зрения придерживаются и

наши цивилисты. (*1). Структурный анализ объекта автор-

ского права обязывает нас шире поставить вопрос. Не

подлежит сомнению, что редакторская работа в строгом

смысле слова не создает авторского права, так как она

не заключается ни в создании образной системы, ни в

придании художественной формы произведению. Одна-

ко во всех случаях, когда будет доказано, что редактор,

действуя с согласия автора, принял участие в создании

образной системы или художественной формы произве-

дения, он должен быть признан соавтором.

 

4) Самостоятельный вид спора представляют случаи,

когда полностью оспаривается чье-либо авторству. В по-

добных конфликтах две стороны спорят о том, кто из

них должен быть признан автором произведения. В ка-

честве примера такого спора приведем судебное дело

об авторстве на сценарий кинофильма <Ленин в Октяб-

ре>. Судебный материал по этому делу столь полно осве-

щен в <Советской юстиция> № 14 за 1938 год, что мы

получаем благоприятную возможность показать роль

структурного анализа в решении подобных споров. Это

потребует, однако, подробного анализа дела, что оправ-

дывается, как нам кажется, ценностью получаемых при

этом выводов.

 

Истцы И. Цацулин и Е. Штейибах оспаривали автор-

ство драматурга А. Каплера на созданный им фильм

<Ленин в Октябре>, приписывая себе создание фильма.

По делу была произведена экспертиза при участии пи-

сателей С. Леонидова, И. Попова и режиссера В. Пу-

довкина. Заключение экспертов о результате сличения

двух сценариев построено следующим образом:

 

а) На первое место в заключении поставлен вопрос

об историческом и политическом содержании сценария

 

(**1) См. М. В. Гордон, Советское авторское право, Госюриздат,

1955, стр. 40-41; В. И. Серебровский, Вопросы советского

авторского права, изд-во АН СССР, 1956, стр. 77, 135-136; Б. С.

Антимонов, Е. А. Флейшиц, Авторское право, Госюриздат,

1957, стр. 73, 86-87.

 

-127-

 

истцов. Эксперты подробно разбирают историческое из-

ложение истцами и политическое освещение в их сце-

нарии событий, предшествовавших октябрьскому вос-

станию и относящихся к самому восстанию. Этот анализ

показывает, что истцы, исказив исторический ход собы-

тий, дали ему в сценарии неверное и вредное политиче-

ское освещение; неправильное освещение роли Ленина,

фигуры Керенского и т.д. Таким образом, в этом пункте

заключения опорочена идейная позиция авторов сценария

Цацулина и Штейнбаха. Оценивая этот пункт эксперт-

ного заключения, мы видим, что эксперты начали свое

исследование с того компонента произведения искусства,

который в структурном анализе произведения назван

идейным содержанием произведения. Этот компонент

введен нами в структуру объекта авторского права.

Не будучи сам по себе объектом авторского права, он иг-

рает важную роль в сравнительной оценке произведений,

противопоставляемых друг другу в спорах об авторстве.

Где различны идейные позиции, там различны и про-

изведения.

 

б) Далее эксперты исследуют сюжетное построение

сценария истцов и сравнивают его с сюжетным построе-

нием сценария ответчика. Оказывается, что сюжеты сце-

нариев настолько различны (сравнение действующих лиц,

их отношений, роли в событиях), что <о совпадении сю-

жетного построения в сценариях гр. гр. Цацулина и

Штейнбаха, с одной стороны, и гр. Каплера, с другой, не

может быть и речи>.

 

Этот пункт экспертного заключения содержит оцен-

ку второго компонента объекта авторского права, стоя-

щего в нашем анализе структуры объекта рядом с идей-

ным содержанием (между идейным содержанием и образ-

ной системой объекта). Характерно, что эксперты не ра-

створяют сюжет в образной системе произведения. Вы-

деление сюжета в самостоятельный компонент в нашем

анализе структуры объекта авторского права оправды-

вается, таким образом, при решении правовых, а не чи-

сто искусствоведческих вопросов. Хотя сюжет не являет-

ся самостоятельным объектом авторского права, но игра-

ет роль в сравнительной оценке произведений с правовой

точки зрения.

 

в) Третьим пунктом исследования экспертов являет-

ся трактовка сценаристами персонажей фильма: харак-

 

-128-

 

теристика персонажей. Тщательно исследуя отдельные

образы, общие для обоих сценариев (образ шпика, образ

председателя завкома), эксперты показывают раз-

личное идеологическое и художественное решение этих

образов. Мы знаем, что характеристика персонажей, по-

строение их образов составляют так называемую образ-

ную систему произведения. Этот компонент является

одним из главных в объекте авторского права. Идейная

трактовка может быть одинаковой, так как одинаковы

могут быть идейные позиции авторов. Сюжет тоже сво-

боден и его совпадение не свидетельствует о нарушении

права, а различие в сюжете доказывает лишь несовпаде-

ние объектов авторского права. Зато образная система-

это существо произведения, и совпадение образов гово-

рит о заимствовании, о нарушении права. Эксперты по-

казывают различие в образах двух сценариев.

 

г) Если бы эксперты строго следовали нашей струк-

турной схеме объекта авторского права, они обратились

бы после исследования образной системы сценариев к

сравнению их художественной формы. Эксперты не вы-

деляют анализа художественной формы сценариев в

отдельный пункт. На четвертом месте они рассматрива-

ют совпадающие места сценариев и доказывают неизбеж-

ность подобных совпадений при обработке одинаковых

исторических ситуаций. Но эксперты все же не обходят

вопроса о четвертом компоненте произведения: художе-

ственной форме. Свои замечания о художественных до-

стоинствах обоих сценариев эксперты разбросали в

третьем и четвертом пунктах заключения. Они говорят о

полнокровности образов второго сценария то сравнению

с первым; о художественной разработке сцен, немых в

сценарии истцов; глубокой и тщательной разработке ху-

дожественных решений сценария Каплера и примитив-

ности решений сценария Цацулина и Штейнбаха. Этот

анализ художественной формы они заключают выводом:

<Необходимо констатировать совершенно несомненное

различие художественных и политических качеств, прие-

мов и форм сюжетной разработки обоих сценариев...>. (*1).

 

Этот более, или менее подробный разбор экспертного

заключения по судебному спору об авторстве на сцена-

 

(**1) См. также разбор этого спора в монографии А. Ваксберга и

И. Грингольца, Автор в кино, изд-во <Искусство>, 1961,

стр. 36-37.

 

-129-

 

рий фильма <Ленин в Октябре> мы предприняли для

того, чтобы показать, что совпадение нашего структур-

ного анализа объекта авторского права с экспертным

анализом сценариев фильма <Ленин в Октябре>, поло-

женным в основу судебного решения спора об авторстве,

доказывает несомненное практическое значение струк-

турного анализа объекта авторского права. Если срав-

нить этот вывод с теми, которые сделаны выше по судеб-

ным спорам о правах редактора, о соавторстве, о праве

на разработанные в ведомственном порядке отчеты и

инструкции, то напрашивается заключение, что анализ

структуры объекта авторского права должен занять при-

надлежащее ему место в теории и практике авторского

права, особенно в судебной практике.

 

5) Нашей точки зрения на соавторство применитель-

но к записи чужого музыкального произведения при-

держивается Н. Зильберштейн. <Если роль композитора

ограничивается записью мелодии или ее редактирова-

нием, то соавторство отпадает. Однако нередко мелодия

требует доработки, которая заключается в развитии те-

матического материала и придании этому материалу за-

конченной музыкальной формы. Без доработки произве-

дение попросту не существует как песня или инструмен-

тальная пьеса. Его нельзя исполнять или печатать. Когда

дело обстоит так, сочинитель мелодии не вправе претен-

довать на единоличное авторство>. (*1). Это тот же случай,

что и запись литератором рассказа очевидца: когда рас-

сказ (в данном случае мелодия) носит образный харак-

тер, то использование образов литератором (композито-

ром) обусловливает соавторство.

 

ВНЕСУДЕБНАЯ ЭКСПЕРТИЗА

 

1. Выше были рассмотрены некоторые судебные дела

по авторским спорам с целью показать значение струк-

турного анализа объекта авторского права для судебной

практики. Но авторские споры рассматриваются не толь-

ко в судебных органах. Очень многие из этих споров не

доходят до суда и разрешаются с помощью внесудебной

 

(**1) Н. Зильберштейн, Авторское право на музыкальные

произведения, <Советский композитор>, М., 1960, стр. 34-35.

 

-130-

 

экспертизы, причем дела эти чрезвычайно разнообразны

по своему характеру и представляют значительный инте-

рес для исследователя авторского права. Ниже будет

приведено несколько таких споров, и мы увидим, как

велико практическое значение теории, разрабатывающей

критерии новизны в авторском праве.

 

Мы привели выше спор об авторстве на киносценарий

<Голубая звезда>, по которому Главное управлеиие ки-

нематографии Министерства культуры Киргизской ССР

пришло к юридически неграмотному заключению, осно-

ванному на незнании строения литературного произведе-

ния и правового значения таких его элементов, как тема

и сюжет. Приведем теперь второе заключение по тому

же спору, составленное 25 октября 1959 г. драматур-

гом К. В нем отрицается плагиат на том основании, что

один и тот же сюжет, одни и те же ситуации <рассказы-

ваются авторами по-разному и разными авторскими при-

емами>. В этой лаконической и несколько общей фор-

мулировке скрывается утверждение о различии образов

и художественной формы обоих сценариев. Если бы дра-

матург К. разобрал образную систему сценариев так,

как это было сделано в приведенном выше заключении

по спору о киносценарии <Ленин в Октябре>, то его за-

ключение было бы более убедительно и мотивировано.

Но оно в принципе юридически грамотно. Даже если

считать, что сценарий <Белая бабочка> был использо-

ван в сценарии <Голубая звезда>, то самостоятельная

художественная обработка материала и создание новых

образов позволяют утверждать, что налицо имеется но-

вое, творчески самостоятельное произведение, <сущест-

венно> отличающееся от оригинала (по терминологии

Основ авторского права 1928 года).

 

Во всяком случае экспертное заключение драматурга

К. доказывает, что при решении им спора о плагиате точ-

ка опоры была найдена в двух компонентах произведе-

ния: системе образов и художественной форме. Приме-

няя критерий новизны при сличении этих компонентов,

эксперт нашел правильное решение.

 

2. В предыдущем примере речь шла о киносценариях

и перед экспертом стояла задача решить спор о плагиа-

те. Мы рассмотрим теперь другое заключение, предметом

которого является либретто музыкального произведения.

Автором Л. было переделано либретто оперы Чай-

 

-131-

 

ковского <Орлеанская дева>. Перед экспертом-музыкове-

дом Д. стояла задача определить характер переделки

с точки зрения авторского права. Эксперт приводит в

своем заключении от 10 мая 1958 г. три вида возмож-

ных переделок оперных либретто:

 

1) новая редакция, т. е. изменение текста при сохра-

нении смысла. В новой редакции изменяются фразы

с тем, чтобы сделать звуковой состав слов более удобным

для пения, улучшить отдельные выражения, заменить

устарелые слова более современными и т. п.;

 

2) более существенная переделка: изменяются слова

для создания нового по содержанию текста, меняющего

характер и образ того или иного персонажа;

 

3) тоже существенная переделка: передача текста от-

дельных действующих лиц новым персонажам. Если

текст целиком передается новому персонажу, то старый

персонаж уничтожается (например, вместо светского -

духовное лицо). При частичной передаче текста проис-

ходит переосмысление старого текста и создание нового.

 

Переделки 2) и 3) создают новые сюжетные ситуа-

ции, придавая идейной концепции либретто самостоятель-

ные черты.

 

Такова точка зрения эксперта. Она позволяет экспер-

ту установить, что автор Л. изменил характеристику

главных действующих лиц, придав новый смысл отдель-

ным сценам и развитию сюжета в целом, и потому

его либретто имеет самостоятельное значение и притом

преимущественное по сравнению с первоначальным.

 

Экспертное заключение музыковеда Д. имеет для

нас особый интерес, потому что в нем дается структурный

анализ произведения (либретто). Этот анализ показыва-

ет, что сличаемые произведения расчленяются на такие

компоненты, как:

 

1) Сюжет, за изменением которого внимательно сле-

дит эксперт.

 

2) Идейное содержание. Орлеанская дева действует

в старом либретто из мистических побуждений, в новом-

из патриотических.

 

3) Образная система. В рассматриваемом случае

меняются характеристики главных действующих лиц.

 

4) Словесная форма. Редакционные изменения тек-

ста (шлифовка, исправления и т. д.) не считаются суще-

ственными. К существенным, с точки зрения авторского

 

-132-

 

права, элементам произведения эксперт относит сюжет,

идейное содержание, образную систему произведения,

изменения которых могут привести к существенной но-

визне произведения и появлению нового объекта автор-

ского права. Все эти элементы произведения могут быть

носителями существенной новизны и требуют анализа в

спорных случаях.

 

Анализ эксперта Д. строится на схеме, совпадающей

с той, которой придерживаемся мы, следуя по путям,

проложенным литературоведением и искусствоведением.

 

3. Рассмотрим теперь экспертное заключение М.

от 12 февраля 1957 г., в котором решается вопрос, мо-

жет ли спорное произведение рассматриваться как само-

стоятельное или же в нем имеются черты зависимости от

другого. Речь идет о сценической постановке, в основу

которой положено несколько индийских сказок. Эти сказ-

ки автор постановки связал единым сюжетом и создал

интересный юмористический сценический рассказ о сме-

лом и находчивом мальчике Ранаде, глупом волшебнике

Абу-Омаре и капризной дочери раджи. Эксперт изучает

язык этой комбинированной сказки и приходит к убеж-

дению, что он образен и сочен. Диалог умело построен,

и потому не чувствуется дробленность материала.

 

Таким образом, эксперт исследует прежде всего худо-

жественную форму пьесы и находит ее новой.

 

Затем эксперт обращается к образной системе пьесы

и пишет в заключении: <Однако, поскольку в основу

пьесы легли индийские народные сказки с их героями и

поступками этих героев - мы здесь имеем дело с хотя

очень добротной, но инсценировкой прозаических

произведений>. Хотя эксперт не дает конкретного разбо-

ра персонажей и их характеристик, знакомя читателей

лишь с выводами своего анализа, но метод его анализа

вполне ясен: он сравнивает образы героев пьесы с обра-

зами народных сказок, сравнивает поступки этих героев

и приходит к выводу, что образы пьесы, характеристика

героев новизной не отличаются.

 

На этом основании делается правильный общий вы-

вод об отсутствии оригинальности пьесы.

 

Таким образом, эксперт исходит из тех компонентов

литературного произведения, которые разработаны ли-

тературоведением, и, применяя критерий новизны, реша-

ет спорный вопрос. Поскольку образная система сказок

 

-133-

 

заимствована в пьесе, нельзя говорить об оригинальном

произведении. Налицо зависимое произведение. В прак-

тике экспертизы применяются, таким образом, два отме-

ченные нами выше понятия новизны: новизна оригиналь-

ного (независимого) произведения и новизна зависимого

произведения. В обоих случаях налицо объект автор-

ского права, но с различным правовым статусом. (*1).

 

4. Рассмотрим экспертное заключение, предметом ко-

торого является произведение, по своему жанру отлич-

ное от всех предыдущих. Эксперт А. составил 27 мая

1959 г. заключение то вопросу о возможности отне-

сения к объектам авторского права елочного сцена-

рия <В гостях у деда Мороза> (автор М.). Эксперт

анализирует образную систему сценария и находит, что

в нем использованы <кочующие> персонажи. Следова-

тельно, образы не оригинальны. Рассматривая приемы

построения сценария (элемент художественной формы),

эксперт находит их распространенными. И здесь нет

авторства. Однако анализ текста (другой элемент ху-

дожественной формы) показывает, что в нем нет заим-

ствования из известных текстов и, хотя он не на высоком

уровне, но самостоятелен. Отсюда делается правильный

вывод: сценарий является объектом авторского права.

Особенностью этого экспертного заключения является

то, что даже в том случае, когда образная система и не-

которые элементы художественной формы заимствова-

ны, достаточно самостоятельности хотя бы одного из

<микроэлементов> художественной формы, чтобы при-

знать охраноспособность произведения. С этим можно

согласиться. Носителем новизны, определяющей объект

авторского права, может быть даже <микроэлемент>

художественной формы. Все эти градации в сте-

пени оригинальности художественного произведения

должны были бы учитываться при разработке системы

авторского вознаграждения.

 

5.  А вот, в заключение, экспертное мнение члена

Союза советских писателей Т. от 29 октября 1958 г. о сце-

нарии Первой ленинградской цирковой кавалькады и

циркового представления, написанного автором П. Экс-

перт, перечисляя жанры возможных объектов авторского

 

(**1) Говоря о <независимых> произведениях, мы далеки от того,

чтобы абсолютизировать это понятие.

 

-134-

 

права, включает в их число и сценарии цирковых про-

грамм и обозрений, если они удовлетворяют следующим

требованиям: они должны иметь четкий сюжет и разра-

ботанные автором художественные образы (персонажи).

Сценарий П. <не имеет в основе ни сюжета, ни какого-

либо другого элемента драматургического творчества...>.

Автор П. указывает в своем сценарии на то, что появив-

шиеся клоуны ведут диалог на определенную тему -

например: обижаются, почему их не представили публи-

ке, но текста, который они будут произносить, нет. Нет

и текста шуток, острот, который мог бы быть расценен

как вид литературного творчества. Есть лишь режиссер-

ская работа (и притом высокого качества), но творче-

ства, охраняемого авторским правом, нет.

 

Экспертное заключение Т. ценно для нас в двух отно-

шениях. Во-первых, оно подтверждает квалификацию

сюжета как самостоятельного компонента литературно-

го произведения, имеющего правовое значение и могуще-

го быть носителем новизны, показателем объекта автор-

ского права. Во-вторых, оно подтверждает, что образная

система и художественная форма литературного произ-

ведения с юридической точки зрения составляют основ-

ные элементы объекта авторского права.

 

-135-

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение судебной и экспертной практики по ав-

торским спорам убеждает нас в том, что при разрешении

этих споров встречаются значительные трудности, свя-

занные с тем, что судьям и экспертам, исследующим су-

щество авторских споров, приходится иметь дело с

весьма сложными общественными отношениями, недо-

статочно изученными теорией авторского права. Эти от-

ношения возникают в связи с созданием произведений

научного, литературного, художественного и техническо-

го творчества. Неясность таких понятий, как <творчест-

во>, <произведение>, <новизна>, <новое, творчески само-

стоятельное произведение>, которыми оперирует закон,

затрудняют охрану субъективных авторских прав, вы-

явление которых и разграничение в спорах об авторстве.

вознаграждении и др. возможно лишь на основе точных

определений названных выше понятий.

 

Попытка изучения этих понятий чисто правовыми

средствами без помощи специальных наук, изучающих

в своих целях произведения научного, литературного,

художественного и технического творчества, не может

быть успешной. Опыт других наук - естественных, ма-

тематических, технических и гуманитарных - убеждает

в том, что изучение достижений смежных наук открыва-

ет новые перспективы для каждой из них. Отсюда следу-

ет, что в науке авторского права должен существовать

раздел, посвященный изучению и применению в чисто

правовых целях достижений марксистско-ленинской эсте-

тики и теории познания, литературоведения, искусство-

ведения. В этом разделе должны разрабатываться пра-

вовые проблемы творчества и подготавливаться ответы

на такие фундаментальные вопросы, как, имеем ли мы

дело с объектом авторского права или нет, т. е. с про-

изведением творчества или простой технической работой;

с новым, творчески самостоятельным произведением или

 

-136-

 

воспроизведением оригинала. Без знания того, что такое

произведение творчества, каковы его компоненты и пра-

вовое значение каждого из них, невозможно компетент-

ное судебное решение по спорам об авторстве и соавтор-

стве, о признании авторского права на выполненный

труд, о плагиате, о праве на авторское вознаграждение.

Решению этих задач настоящая работа и должна была

оказать посильное содействие.

 

-137-