Электронные книги по юридическим наукам бесплатно.

Присоединяйтесь к нашей группе ВКонтакте.

 


 

 

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА

ЮРИДИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

 

На правах рукописи

 

ЧУКОВСКАЯ Екатерина Эдуардовна

 

 

ПРАВОВЫЕ АСПЕКТЫ ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В КИНЕМАТОГРАФИИ

 

 

Специальность 12.00.03 - гражданское право;

семейное право; гражданский процесс;

международное частное право

 

 

 

Диссертация на соискание ученой степени кандидата юридических наук

 

 

Научный руководитель -кандидат юридических наук доцент П.Г. Лахно

 

МОСКВА 1999

2

Введение

Глава 1. Правовое регулирование отношений в кинематографии   10

§ 1, Методологические, теоретические и исторические основы предпринимательской деятельности в кинематографии 10

§ 2. Особенности и тенденции развития законодательства о кинематографии 22

Глава 2. Предпринимательская деятельность в аудиовизуальной сфере и ее

Субъекты   60

§    1.     Виды     предпринимательской    деятельности     на     стадии     производства аудиовизуальных произведений и их правовое регулирование   62

§   2.   Правовое   регулирование   предпринимательской   деятельности   на   стадии

распространения и использования аудиовизуальных произведений  88

Глава 3. Аудиовизуальное произведение как результат творческой и предпринимательской деятельности в кинематографии                109

§ 1. Аудиовизуальное произведение как результат творческой деятельности          109

§ 2. Аудиовизуальное произведение как результат предпринимательской деятельности ....134

Глава     4.     Договорные     отношения     и     защита     интересов     в     сфере

Кинематографии  147

§1.    Роль    и    особенности    договора    в    процессе    создания    и    использования аудиовизуальных произведений         147

§ 2. Защита прав и интересов субъектов отношений в кинематографии 172

Заключение 189

Библиографический список  191


3 Введение.

Обоснование проблемы исследования и ее актуальность. Развитие рыночной экономики в нашей стране затронуло все сферы жизни общества. Перестройке подверглись не только хозяйственные отношения, но и отношения, традиционно напрямую не относящиеся, хотя и близкие к производственным сферам. Это заставляет по-иному взглянуть на деятельность, связанную с сохранением и развитием культурных ценностей. Сложившиеся в последнее время экономические условия внесли коррективы в правовой статус лиц, создающих и использующих произведения литературы, науки и искусства, и в механизмы их взаимодействия.

Кинематограф, как сплав производственной и творческой деятельности, всегда признавался в нашей стране приоритетной отраслью, "важнейшим из искусств". С введением рыночных условий хозяйствования, приватизации собственности в системе производства и проката фильмов, объем и качество создаваемых аудиовизуальных произведений стали катастрофически снижаться. Ни авторы фильмов, ни организации кинематографии, на словах призывающие работать по-новому, не смогли сразу адаптироваться в складывающейся ситуации. Это привело к хаотическому развитию отрасли, к тому, что действия отдельных кинопредпринимателей не согласовывались ни с интересами коллег и партнеров, ни с запросами зрителей.

В настоящее время государство в ряде законодательных и иных нормативных правовых актов1 выработало основные принципы и направления своей политики в области кинематографии с тем, чтобы поддержать производство и прокат отечественных фильмов, повысить конкурентоспособность российской кинопродукции на международной арене, обеспечить четкие связи на всех уровнях производства и распространения аудиовизуальных произведений и межуровневые связи и тем самым создать условия для самоокупаемости фильмопроизводства и кинопроката.

Причины бедственного состояния российского кинематографа разнообразны: это и общее ухудшение обстановки в стране, в частности криминогенной (в

1 Федеральный Закон "О Государственной поддержке кинематографии РФ" от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ; Указ Президента РФ "О государственной политике в области охраны авторского права и смежных прав" от 7 октября 1993 г. № 1607; Указ Президента РФ "О дополнительных мерах государственной поддержки культуры и искусства в РФ" от 12 ноября 1993 г. № 1904; Указ Президента РФ "О протекционистской политике РФ в области отечественной кинематографии и мероприятиях, связанных со 100-летием мирового и российского кинематографа" от 15 апреля 1994 г. № 785 и др.

 


4

кинотеатрах попросту стало небезопасно), и рост цен на услуги в период производства и тиражирования фильма, и удорожание входных билетов в кинотеатр, и распространение бытовой теле- и видеотехники.

Меры, необходимые для возрождения отечественного кино, должны носить комплексный характер и идти по многим направлениям: развитие экономических отношений, формирование специализированных инфраструктур на каждом этапе создания и продвижения фильмов, совершенствование правового регулирования и разработка научно-теоретической базы для моделирования и установления отношений между всеми участниками кинопроцесса, "воспитание" зрителя, формирование спроса на основе масштабных маркетинговых исследований зрительской аудитории. Первоочередной своей задачей государство видит поддержку отечественной экранной культуры.

Внедрение России в широкую международную систему охраны авторских прав в связи с ее присоединением в начале 1995 г. к крупнейшим конвенциям в области авторских и смежных прав накладывает на нас строгие обязательства перед иностранными производителями и иными обладателями прав на аудиовизуальные произведения.

Подписание Женевской конвенции в редакции 1971 г. и старейшего соглашения в области авторского права - Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений - стало возможным после серьезного пересмотра национального российского авторского законодательства. Но сегодня достижение такого, казалось бы революционного уровня авторского права в нашей стране уже не вполне удовлетворяет как самих творцов, так и пользователей произведений. Поэтому активно ведутся работы по пересмотру действующих норм в связи с разработкой III части Гражданского кодекса РФ.

Цель и задачи исследования. Целью данной работы являются: анализ природы аудиовизуального произведения как результата творческой и производственной деятельности; изучение его режима, отраженного в нормах различных законодательных и нормативных актов; установление статуса участников процесса создания и распространения произведения и исследование правовых основ отношений между ними; анализ зарубежного законодательства и практического правового опыта в аудиовизуальной сфере; разработка предложений по совершенствованию и развитию законодательной и нормативной базы в данной сфере.


5

Предмет исследования составляют предпринимательско-правовые и авторско-правовые отношения в аудиовизуальной сфере.

Методологической базой диссертации являются общий диалектический, системно-функциональный, статистический, сравнительно-правовой и исторический методы научного исследования.

Теоретической основой диссертационного исследования послужили труды российских ученых-правоведов - М.М. Богуславского, А.Г. Быкова, Э.П. Гаврилова, Л.Н. Галенской, В.А. Дозорцева, М.Н. Кузнецова, И.В. Савельевой, А.П. Сергеева, А.В. Туркина, С.А. Чернышевой и др. В диссертации также использовались исследования зарубежных юристов - К. Коломбе, Ж. Корреа, А. Дебуа, М.-К. Док, А. Керевера, К. Мазуйе, А. Франсона, А. Риу, П. Греффа и Ф. Греффа, Д. Вильжоен, А. и Ю.-Ж. Лука и др.

Практическую основу исследования составили: нормативные правовые акты Российской Федерации, бывшего Союза ССР, посвященные вопросам регулирования предпринимательско-правовых и авторско-правовых отношений в культуре вообще и в аудиовизуальной сфере в частности; материалы Госкино, Конфедерации Союзов кинематографистов и Союза кинематографистов России; проект III части ГК РФ; правоприменительная практика; реальные правоотношения в аудиовизуальной сфере; судебная практика; материалы периодической печати.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она является одним из первых специальных монографических исследований правового регулирования предпринимательской деятельности в кинематографии. В работе поставлены и проанализированы вопросы о сущности и особенностях правового регулирования в аудиовизуальной сфере с точки зрения предпринимательства, о правовом статусе участников процесса создания и использования аудиовизуальных произведений как субъектов рыночных отношений, о механизме перехода авторских прав на аудиовизуальное произведение в целом, а также на результаты творческой деятельности, вошедшие в него. В российской научной литературе эти вопросы отдельно не исследовались с 1984 г.1, хотя с того времени весь правовой массив и методология регулирования отношений изменились коренным образом. Поэтому настоящая работа преследует цель хотя бы частично заполнить образовавшуюся нишу.

1 С.А.Чернышева. Правовое регулирование авторских отношений в кинематографии и на телевидении. М., Наука. 1984.

 

 

 

 

 

б

На защиту выносятся следующие положения и выводы:

1.  Отношения  в аудиовизуальной сфере  подразделяются  на  отношения  по
поводу      создания,      распространения      и      использования      аудиовизуальных
произведений, что обусловливает их различный правовой режим. В первой группе
отношений   предпринимательство   направлено   на   обеспечение   интеллектуальной
деятельности и наиболее благоприятных для творчества условий, без вмешательства
в сам процесс создания произведения как объекта авторского права. Во второй и
третьей группах предпринимательские отношения превалируют, а авторское право
служит лишь "сдерживающим" элементом.

2.           Создание аудиовизуальных произведений (кроме любительских фильмов),
в   отличие   от  других  объектов   авторского   права,   требует  совместных   усилий
большого числа лиц, а также крупных капиталовложений и обеспечения достаточно
сложных      технологических      процессов.      Поэтому      предпринимательство      в
аудиовизуальной сфере представляет из себя сплав хозяйственной и творческой
деятельности.

3.           Сферы действия двух крупнейших законов,  регулирующих отношения в
аудиовизуальной сфере - Закона РФ "Об авторском праве и смежных правах"1 и
Федерального закона "О государственной поддержке кинематографии Российской
Федерации"2 пересекаются, и различия в содержании используемых в них понятий
могут  иметь   серьезные   правовые   последствия.   В   связи   с  этим   необходимо   и
возможно соотнесение терминов этих  правовых актов,  но требуется  установить
пределы   допустимого   отождествления    понятий   "фильм",    "кинопродукция"    и
"аудиовизуальное произведение", изготовитель аудиовизуального произведения" и
"продюсер фильма".

4.           Деятельность по созданию аудиовизуальных произведений представляет
собой   сплав   творчества   и   предпринимательства,   вследствие   чего   фильм   как
результат   этой   деятельности   имеет   двойственный   правовой   характер.   Таким
образом, аудиовизуальное произведение является не только объектом авторского
права, но и товаром особого рода.

5.           Двойственный характер аудиовизуального произведения предопределяет
его     сложный      правовой      режим.      Выявлено,      что      различные     участники

1            Закон РФ "Об авторском праве и смежных правах" от 9 июля 1993 г. № 5351-1 (с изменениями от 19
июля 1995 г. № 110-ФЗ) // "Российская газета" от 3 августа 1993 г.

2            Федеральный Закон "О Государственной поддержке кинематографии РФ" от 22 августа 1996 г. №
126-ФЗ// "Российская газета" от 29 августа 1996 г.


7

предпринимательской деятельности в кинематографии могут обладать правами различной природы, возникающими в связи с их вкладами в процесс создания или использования фильма, причем эти права могут распространяться как на объект в целом, так и на его элементы. Автором сделан вывод о соотношении авторских прав и права собственности на аудиовизуальное произведение применительно к различным участникам кинопроцесса и различным его элементам.

6.              Проведено комплексное исследование правового статуса всех категорий
участников создания аудиовизуального произведения: авторов фильма в целом и
авторов отдельных произведений, вошедших в него составной частью, созданных
как  ранее,  так  и  в  процессе  работы  над фильмом;  носителей  смежных  прав,
результаты творческой деятельности которых используются при создании фильма;
изготовителя        аудиовизуального        произведения        как        предпринимателя,
обеспечивающего    творческий    и    технологический    процессы;    инвесторов    и
кредиторов как источников финансирования процесса создания аудиовизуального
произведения. Все это позволяет сделать вывод о их взаимосвязи и взаимовлиянии

7.  Отношения,   возникающие  на  разных стадиях  продвижения  фильма  от
авторов к зрителю, имеют различную правовую природу, что находит отражение в
закрепляющих их договорах. Первичными являются авторские и трудовые (в случае
создания служебных произведений) договоры, определяющие не только порядок
создания    и    использования    аудиовизуального    произведения,    но    и    объем
правомочий   центральной   фигуры   кинопроизводства    -   продюсера.   Договоры,
связывающие остальных участников   процесса создания и использования фильма,
независимо от их вида, обязательно несут в себе авторско-правовой элемент и в
подавляющем    большинстве    случаев    представляют    собой    переуступку    части
имущественных прав.

Работа содержит также некоторые рекомендации по совершенствованию действующего законодательства:

1) В постановление Правительства РФ "О минимальных ставках вознаграждения авторам кинематографических произведений, производство (съемка) которых осуществлено до 3 августа 1992 г." от 29 мая 1998 г. № 5241 необходимо внести указание о том, что плательщиками вознаграждения являются пользователи аудиовизуальных произведений;

1 Собрание законодательства РФ. 1998. - № 22. - ст. 2476.

 

 

 

 

 

 

8

2)             Постановлением Правительства РФ и развивающими его ведомственными
нормативными правовыми актами следовало бы установить круг плательщиков,
размер отчислений и порядок их сбора, а также систему учета и перераспределения
вознаграждения за частное копирование, предусмотренного ст. 26 Закона РФ "Об
авторском праве и смежных правах";

3)             В случае внедрения двух вышеуказанных порядков, указом Президента РФ
целесообразно определить  развитие коллективного управления  имущественными
правами    авторов    в    аудиовизуальной    сфере    как    одного    из    направлений
государственной    политики    в    области    кинематографии    и    одной    из    форм
государственной    поддержки,    а    также    усилить    роль    Российского    общества
правообладателей  в  аудиовизуальной  сфере  подобно тому,   как это  сделано  в
отношении    Российского    авторского    общества    Указом    Президента    РФ   
государственной политике в области охраны авторского права и смежных прав" от 7
октября 1993 г. № 16071;

4)      Действующее российское авторское законодательство полностью отвечает
требованиям международных конвенций и мировому опыту, желательно внести в
него некоторые положения, допускающие более гибкий подход к установлению
отношений при создании отдельных видов и жанров    фильмов, что существенно
расширило   и   укрепило   бы    правовой   статус   представителей    специфических
кинопрофессий,    не    относящихся    к        категории    авторов    аудиовизуального
произведения в целом, но играющих большую роль в его создании;

5)             Необходимым представляется принятие дополнительных правовых актов,
позволяющих в полной мере применять установленные законодательством меры
ответственности за нарушение авторского и смежных прав. Кроме того, следовало
бы внедрить новые виды страхования на случай пиратства или косвенных убытков
от  нарушения  авторских  прав третьих лиц,   поскольку такой  "нетрадиционный"
метод       позволит       уменьшить       ущерб,       наносимый       недобросовестными
предпринимателями.

Практическое значение работы заключается в том, что научные выводы, идеи и положения могут представлять интерес и быть использованы: 1) как исходный материал для дальнейшего развития научных проблем правового регулирования предпринимательских отношений в кинематографии; 2) в правотворческой

1 Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 41. - ст. 3920.


9

деятельности законодательных и исполнительных органов (в первую очередь Госкино и иных органов управления в аудиовизуальной сфере); 3) в практической деятельности предпринимателями и авторами аудиовизуальной сферы; 4) в учебном процессе преподавателями и студентами юридических и кинематографических вузов.

Апробация результатов исследования. Диссертация выполнена и обсуждена на кафедре предпринимательского права юридического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Результаты исследования были использованы автором: при участии в разработках "Моделей продюсерского кинематографа в РФ" и "Концепции разгосударствления системы кинопроката и кинофикации" (в составе коллектива авторов Российского института культурологии РАН и Министерства культуры РФ), при организации и проведении научно-практических конференций по авторско-правовым проблемам в аудиовизуальной сфере в рамках программы TACIS в Москве и Санкт-Петербурге, при подготовке доклада на конференции, посвященной праву собственности, организованной 24-25 июня 1998 г. ИГП РАН. В настоящее время они используются автором в педагогической работе при составлении учебных программ и чтении курсов лекций "Авторское право" и "Правовое обеспечение предпринимательской деятельности в кинематографии" во Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А.Герасимова. Там же автором подготовлено учебное пособие "Аудиовизуальный бизнес. Договорное регулирование" (М.: Росконсульт, 1999. - 331 с.) и глава учебника кафедры экономики и организации производства и проката фильмов, посвященная вопросам правового регулирования кинопроцесса.

Объем и структура работы. Поставленные автором задачи обусловили структуру диссертации, которая состоит из введения, четырех глав, объединяющих 8 параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы и перечня законодательных и иных нормативных актов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10

Глава 1. Правовое регулирование отношений в кинематографии

§ 1. Методологические, теоретические и исторические основы предпринимательской деятельности в кинематографии

А) Теория и методология правового регулирования в сфере культуры, Культура (от лат. cultura - возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание) - исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, в их взаимоотношениях, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях1. В более узком смысле - сфера духовной жизни людей, которая включает в себя предметные результаты их деятельности (машины, сооружения, результаты познания, произведения искусства, нормы морали и права и т. д.), а также человеческие силы и способности, реализуемые в процессе деятельности (знания, умения, навыки, уровень интеллекта, нравственное и эстетическое развитие, мировоззрение, способы и формы общения людей). Материальная и духовная культуры находятся в органическом единстве. В данной работе речь идет о части культуры, связанной с созданием и использованием произведений искусства, а точнее одной из его отраслей - кинематографии.

Кинематография (от греческого kinematos (родительный падеж kinema -движение) и grapho - пишу) - отрасль культуры и промышленности, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю; наиболее массовый вид искусства, важное средство политической и научной пропаганды2. В настоящее время язык движущихся изображений используют не только породивший его кинематограф, но и иные отрасли искусства и массовой коммуникации: телевидение, компьютер и т.д. Поэтому в обиход вошло понятие, охватывающее все эти отрасли - "аудиовизуальная сфера" (от лат. audio - слышу и visualis -зрительный, т. е. основанный на одновременном восприятии слухом и зрением). В данной работе понятия "кинематография" и "аудиовизуальная сфера" в основном используются как синонимы, хотя несомненно, что они соотносятся как часть и целое, и что не все проблемы, возникающие в правовом регулировании аудиовизуальной сферы, характерны для современного отечественного

1            Большой энциклопедический словарь. М., 1993. с. 669.

2            Там же. с. 576.


11

кинематографа. Но автор позволил себе такое допущение, поскольку и действующее законодательство содержит множество норм, единообразно регулирующих отношения как в кинематографии, так и в иных близких ей областях, и современная мировая научная литература использует единые термины "аудиовизуальная сфера" и "средства массовой коммуникации (mass-media, multimedia)".

Одним из принципов, на основе которых Российское государство строит свою политику в аудиовизуальной сфере является признание ее неотъемлемой частью культуры и искусства (преамбула и ст. 1 Федерального закона "О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации" - далее Закон о господдержке).

Правовое регулирование - это осуществляемое при помощи системы правовых средств (юридических норм, правоотношений, индивидуальных предписаний и др.) результативное, нормативно-организационное воздействие на общественные отношения с целью их упорядочения, охраны, развития в соответствии с общественными потребностями1. Но отношения в сфере культуры и в сфере кинематографии многообразны и многоплановы. Однако не на все из них можно прямо воздействовать при помощи правовых средств, в особенности юридических норм. Так, например, создание произведений искусства, интеллектуальная, умственная деятельность человека фактически является отношением автора с самим собой по поводу своего творчества и не поддается правовому регулированию, И хотя авторское законодательство включает отношения по поводу создания произведений науки, литературы и искусства в предмет своего регулирования (ст. 1 Закона РФ "Об авторском праве и смежных правах" - далее -ЗоАП), правовые нормы не могут претендовать на регулирование внутренней мыслительной деятельности и отношения автора к своему детищу, а призваны обеспечить нормальный процесс творчества, устанавливая свободы творца и гарантии обеспечения его имущественных интересов. К свободам можно отнести личные неимущественные права автора (ст. 15 ЗоАП), запрещение ограничивать творчество, например содержащееся в ч. 5 ст. 31 ЗоАП (см. ниже). Имущественные гарантии состоят, в частности, в обязательности выплаты аванса по авторскому договору заказа (ч. 2 ст. 33 ЗоАП). То есть нормы, которые на первый взгляд регулируют процесс создания произведений, на самом деле только обеспечивают необходимую для свободного творчества правовую атмосферу. Кроме того, большинство норм, регулирующих, с точки зрения законодателя, отношения по

1 Алексеев С.С. Теория права. Харьков, БЕК, 1994 г., с. 145.

 

 

 

 

 

12

поводу создания произведений, фактически относится к их использованию, т.е. к отношениям, возникающим тогда, когда произведение уже создано. Это вполне соответствует основополагающим принципам авторского права, в частности признанию охраноспособным только результата творческой деятельности, выраженного в объективной форме, т.е. формально законченного, иными словами -созданного, произведения. И хотя в данной работе неоднократно говорится о правовом регулировании отношений по поводу создания аудиовизуальных произведений, автор просит учесть в связи с вышеизложенным, что такая терминология используется только потому, что она содержится в действующем российском и международном законодательстве.

Предметом настоящего исследования являются отношения в сфере культуры, которые поддаются правовому регулированию, а точнее только их часть, связанная с предпринимательской деятельностью и сопряженными с ней видами деятельности в аудиовизуальной сфере.

Правовое регулирование в сфере культуры, т.е. воздействие государства на
соответствующие отношения при помощи юридических норм, представляет собой
разработку и принятие государством совокупности законодательных и иных
нормативных актов самого разнообразного характера, а также принятие мер по
соблюдению этих норм, т.е, осуществление государством целой совокупности
правотворческих, правореализационных, правоисполнительных                                                                    и

правоохранительных действий.

Правовое регулирование в культуре осуществляется по многочисленным направлениям. Прежде всего это развитие закрепленного в ч. 1 ст. 44 Конституции РФ принципа свободы творчества и обеспечение декларированного в ч. 2 той же статьи права каждого на участие в культурной жизни и пользование учреждениями культуры, на доступ к культурным ценностям1. Такой подход к рассмотрению правового регулирования в культуре достаточно традиционен. Например, Л.В. Щенникова при классификации отношений в сфере культуры выделяет две их группы: по созданию ценностей духовной культуры и по освоению культурного наследия2. На мой взгляд, помимо этих двух категорий ( с учетом сказанного выше по поводу создания произведений), можно выделить также отношения по распространению культурных ценностей. Действительно, законодательство регулирует, например, процесс кинопроката и кинопоказа фильмов, устанавливает

1            "Российская газета" от 25 декабря 1993 г.

2            Щенникова Л.В. Культура и право. М., 1992. с. 33.


13

режим музеев и библиотек. С одной стороны, деятельность кинотеатров, музеев и иных учреждений культуры обеспечивает освоение распространяемых ценностей, но с другой - эти организации не могут считаться конечными их потребителями (кроме архивов, о которых речь пойдет во второй главе). Они лишь посредники, передаточные звенья между создателем произведения и теми, кому оно предназначается - зрителями, читателями и т.п. При этом у данных субъектов возникают определенные отношения как с создателями или обладателями прав на произведения, собственниками материальных носителей, на которых выражены культурные ценности, так и с конечными пользователями - публикой.

Таким образом, правовое регулирование в области культуры идет по трем направлениям: регулирование отношений, связанных с созданием, распространением и потреблением произведений культуры.

Правоотношения, возникающие в творческой сфере, относятся к различным правовым областям. Это и регулируемые отраслями публичного права вопросы льготного налогообложения, и установление режима трофейных предметов искусства, и крайне насущные сегодня проблемы реституции. Но все же подавляющее большинство возникающих в культуре отношений находятся в сфере частноправового регулирования и чаще всего являются гражданско-правовыми отношениями. Но какими бы ни были эти отношения, необходимо учитывать, что некоторые их элементы не поддаются регулированию при помощи норм.

Правоотношения в сфере культуры могут возникать практически по всем основаниям, предусмотренным ст. 8 Гражданского Кодекса Российской Федерации (далее ГК РФ), но особенно выделим возникновение гражданских прав и обязанностей, составляющих содержание гражданского правоотношения, в результате создания произведений литературы и искусства (п. 5 ч. 1 ст. 8 ГК РФ), из договоров, предусмотренных законом, а также хотя и не предусмотренных законом, но не противоречащих ему (п. 1) и, наконец, вследствие определенных действий граждан и юридических лиц (п. 8)1.

В результате создания произведения его автор получает целый комплекс исключительных прав, часть из которых может отчуждаться, в том числе и по договору, а другая часть неразрывно связана с личностью автора и быть передана им не может. Более того, в проекте III части ГК РФ2 указывается, что соглашение или

1            Собрание законодательства  Российской Федерации. - 1994. - № 32. - ст. 3301;

2            Российская газета от 12 июля 1997 г.

 

 

 

 

14

заявление автора об отказе от осуществления этих неотчуждаемых прав ничтожно (абз. 2 ч. 2 ст. 1133).

При осуществлении автором определенных действий, в первую очередь реализации права на обнародование и на отзыв произведения, изменяются правовой режим результата его творческой деятельности и, как следствие, права и обязанности самого автора и третьих лиц по отношению к нему. Только обнародованные произведения могут в определенных законом случаях (ст.ст. 18 - 26 ЗоАП) использоваться без согласия автора. Отзыв произведения прекращает правомочия третьих лиц по отношению к произведению, но и накладывает на автора определенные гражданско-правовые обязательства, предусмотренные ч. 3 ст. 15 ЗоАП.

В кинематографии создание культурных ценностей является не только творческим, но и в большой степени производственным процессом. Таким образом, помимо традиционных для культуры отраслей регулирования, важное внимание должно быть уделено обеспечению экономических свобод, закрепленных в Конституции РФ, как, например, в ч. 1 ст. 34 о свободном использовании своих способностей и имущества для предпринимательской и иной не запрещенной законом экономической деятельности, поскольку именно кинематография представляет собой сплав творческой и хозяйственной отраслей.

Предпринимательской деятельностью в соответствии с действующим законодательством является самостоятельная, осуществляемая на свой риск деятельность, направленная на систематическое получение прибыли от пользования имуществом, продажи товаров, выполнения работ и оказания услуг. Особенность предпринимательской деятельности в культуре предопределяется специфичностью ее объекта. Ведь то, с чем субъекты предпринимательства работают в культурной сфере, либо является результатом интеллектуальной деятельности, регулируемым специальными отраслями законодательства (например, нормами авторского права), либо хотя и не имеют такой охраны в силу разного рода обстоятельств (истечения срока охраны, исключения из круга объектов авторского права (например, произведения народного творчества и т.д.)), представляют собой культурную, художественную или историческую ценность, составляют часть культурного достояния нации и, следовательно, также обладают специальным правовым режимом.

Тем более специфичным является объект предпринимательской деятельности в кинематографии - аудиовизуальное произведение. В его создании участвует


15

огромное число лиц. Это и авторы, и иные представители творческих кинематографических профессий, и чисто технические работники, организации, помогающие обеспечить весь технологический процесс, и, наконец, организаторы творческой и хозяйственной работы. Деятельность разных участников этого общего дела абсолютно различна, и результат этой совместной деятельности каждый из участников представляет по-разному.

Авторы и иные творческие работники (авторы сценария, режиссеры, композиторы, художники-постановщики, операторы, звукорежиссеры и т.п.) в процессе создания аудиовизуального произведения осуществляют творческую деятельность в полном смысле этого слова, т.е. порождают качественно новые, оригинальные и исторически уникальные культурные ценности. Хотя и нормы закона, и положения конкретных договоров предусматривают вознаграждение в виде процентов от дохода за использование аудиовизуального произведения, вряд ли можно говорить, что вся деятельность автора осуществляется только ради получения гонорара. Это в первую очередь способ самовыражения творца, стремящегося не только и не столько к материальному удовлетворению, сколько к признанию и славе.

Для технических работников и служб осуществление конкретных действий в рамках создания фильма представляет собой выполнение служебных обязанностей.

Деятельность тех, кто привлекается к выполнению отдельных технологических

процессов или обеспечивает производство фильма необходимыми материалами и

оборудованием на основе гражданско-правовых или хозяйственных договоров (как,

, например, договор о закупке пленки, аренде оборудования или обработке пленки),

является чисто хозяйственной.

Наконец, для лица, взявшего на себя инициативу и ответственность за создание фильма (изготовителя или продюсера) это некая деятельность, точно определить род которой довольно сложно. Поскольку не обязательно (во всяком случае закон не содержит такого требования) деятельность продюсера по созданию фильма является предпринимательской, т.е. она несомненно самостоятельная, осуществляемая на свой риск, но не обязательно направлена на систематическое получение прибыли (например, курсовые и дипломные работы, создаваемые студентами Всероссийского государственного института кинематографии как за счет бюджетных средств вуза так и за счет привлеченных средств). Несомненно, деятельность продюсера является в определенной степени творческой, хотя может быть и не в том понимании, в каком закон толкует деятельность самих авторов, но

 

166

все же чаще всего именно продюсер выбирает и утверждает сценарий, приглашает режиссера и иных творческих работников. Многие договоры предусматривают возможность продюсера определенным способом влиять на творческий процесс, например предлагать и даже требовать от сценариста внесения изменений в сценарий, обсуждать отснятый материал и законченный фильм и т. п. Законодательство многих стран признает продюсера в аудиовизуальной сфере носителем смежных прав, т.е. прав на результат его творческой деятельности. Правда, по российскому законодательству продюсер может действовать только в рамках прав, переданных ему авторами фильма (некоторое исключение составляют вещательные организации, обладающие смежными правами на собственные программы). Наконец, продюсер осуществляет предпринимательскую деятельность по распространению, т.е. использованию, аудиовизуального произведения, максимально стараясь вернуть затраченные на его производство средства и получить прибыль.

На стадии распространения аудиовизуальных произведений подавляющее большинство пользователей осуществляют предпринимательскую деятельность (исключением является, например, тот же ВГИК, использующий фильмы в целях образования). Но стремясь извлечь такую прибыль пользователи не должны забывать, что результаты интеллектуальной или творческой деятельности - это "товар" особого рода.

Кинематография представляет собой сплав, а скорее даже баланс на грани творческой и предпринимательской или вообще хозяйственной деятельности. Не даром у всех на слуху иностранный термин "шоу-бизнес".

Поскольку деятельность по созданию аудиовизуального произведения так неоднородна, то и совокупность правовых актов, регулирующих его создание и использование, представляет собой комплекс норм из разных отраслей права.

Правовую базу регулирования кинематографии составляют многоотраслевые акты: Основы законодательства РФ о культуре от 9 октября 1992 г, № 3612-11 и Закон о господдержке, регулирующие целый комплекс вопросов, связанных с бюджетным финансированием кинематографических проектов, налоговой политикой государства, таможенным режимом при ввозе и вывозе аудиовизуальных произведений и носителей и др. Кроме того, отношения в аудиовизуальной сфере подпадают под действие различных норм иных отраслей права: это все гражданское

1 Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 46. - ст. 2615.


17

законодательство, регулирующее отношения в сфере предпринимательства, а также устанавливающее режим создания и использования результатов творческой деятельности, т.е. нормы авторского права; нормы трудового права при привлечении технических работников, а также при создании служебных произведений; нормы, регулирующие режим отдельных видов деятельности, для осуществления которых необходима лицензия; правила, установленные государством по регистрации аудиовизуальных произведений, используемых на территории РФ, и выдаче прокатных удостоверений.

Правовое регулирование предпринимательской деятельности в кинематографии трудно отделить от регулирования иных, наиболее традиционных направлений или элементов культуры, поэтому в настоящей работе рассматриваются не только специфические правила, касающиеся непосредственно хозяйственной деятельности, направленной на создание и распространение аудиовизуальных произведений, а весь комплекс установленных или санкционированных государством норм в области кинематографии.

Б) История развития правоотношений в сфере культуры и кинематографии С древних времен предпринимательство в культуре отождествлялось с меценатством. Действительно, внутренне тонкий творческий процесс едва ли можно подчинить жесткой логике, направленной на возвращение затраченных денег. Художника или поэта можно было материально обеспечить, создать условия для его работы, но выдача кредита с требованием возврата одолженной суммы, тем более в определенный срок, никогда не считалась поддержкой творческой деятельности.

Понятие меценатства возникло еще в Древнем Риме. Меценат (Maecenas) (между 74 и 64 - 8 гг. до н.э.) был приближенным императора Августа, высоким государственным чиновником, но в историю он вошел, и даже имя его стало нарицательным, благодаря тому, что он покровительствовал поэтам, давал им кров и средства к существованию, ничего не требуя взамен. Никто не задумывался, кому принадлежат права на использование создаваемых произведений, поскольку многие последователи Мецената действовали "из любви к искусству", занимались благотворительностью в самом буквальном смысле - творили благое дело. К тому же, законодатели того времени не считали необходимым вмешиваться в отношения по поводу создания и использования культурных ценностей.

 

 

 

 

 

 

 

18

Одной из причин установления правового регулирования в сфере культуры явился научно-технический прогресс. Например, первые известные нормативные акты в области авторского права - привилегии, предоставляемые королевской властью на издание того или иного произведения - появились только после изобретения Иоганном Гутенбергом печатного станка. Любопытен тот факт, что первое время привилегии выдавались не авторам, а владельцам печатного станка. Это можно считать проявлением предприимчивости последних, желанием обезопасить себя от конкуренции даже при тогдашнем слабо развитом рынке. Только в 1777 г. французский король выдает первую "авторскую" привилегию внучкам Лафонтена на издание произведений их деда, а вслед за этим издает шесть ордонансов, регулирующих общие начала охраны интересов творцов. К 1777 г., несмотря на неразвитость законодательного закрепления прав, авторы во многом осознали свои интересы, высказывали их всеми доступными им средствами1 и даже объединялись для совместных действий по их защите. В том же 1777 году Бомарше создает первое в мире авторско-правовое общество SACD (Societe des auteurs et compositeurs dramatiques) - общество драматических авторов и композиторов, которое действует до сих пор и в настоящее время на коллективной основе управляет правами не только театральных авторов, но и творцов в аудиовизуальной сфере.

Более века прообразы авторско-правовых отношений регулировались индивидуальными нормативными актами. Но в 1710 г, появляется первый закон в этой области - "Статут Королевы Анны". То, что Британия, страна англосаксонских правовых традиций, принимает закон о защите творцов и их произведений, говорит о серьезности подхода власти к этому вопросу, о необходимости всеобщего охвата и унификации отношений. Затем появляются ордонансы французского короля, отмененные Великой французской буржуазной революцией 1789 г., вместо них новая власть принимает декреты 1791 и 1793 гг. (действовавшие, кстати, вплоть до принятия закона о литературной и художественной собственности 1957 г.); позже аналогичные законодательные акты появляются и в других странах. Каждое государство создает в той или иной степени развитую систему охраны своих деятелей науки, литературы и искусства. До определенного времени эти внутренние законы государств вполне отвечают запросам их граждан и подданных. Но с

1 Ж.-Б. Мольер, например, в предисловии к "Смешным жеманницам" осуждая нарушение авторских интересов, писал, что "любую другую несправедливость простил бы легче этого". Цит. по кн. М.-С. Dock Etude sur le droit d'auteur. Pans. 1961. p. 70.


19

усовершенствованием полиграфического процесса, с развитием транспорта, торговых отношений между странами территориальный характер прав, провозглашенных и охраняемых каждым государством в отдельности, перестал удовлетворять и авторов, и тех, кто обеспечивал их деятельность и распространение ее результатов. Именно в это время появляется новый вид деятельности в культурной или околокультурной среде - профессия литературного агента. Агент представлял собой промежуточное звено между автором и типографией. Литературные агенты были по сути первыми настоящими предпринимателями, объектами деятельности которых являлись результаты творческой деятельности других лиц. Агентом мог быть издатель, который не только заключал с автором договор на издание уже готового произведения или договор заказа, но и требовал от писателя подписать обязательство все будущие произведения, которые когда-нибудь будут написаны, издавать только у него. Прошло немало времени, пока авторы смогли законодательно добились отмены такой "рабской" зависимости от издателей. Многие современные законы об авторском праве содержат специальное указание, что договор, заключенный на использование произведений, которые будут написаны автором в будущем, равно как и положения, ограничивающие все последующее творчество автора, в частности, запрещающие создавать произведения на определенную тему, признаются недействительными (см., например, ч. 5 и б ст. 31 ЗоАП). И хотя под эти нормы не подпадают собственно агентские соглашения, все же они нормы отвечают самому принципу свободы творчества, закрепленному в большинстве конституций земного шара, в том числе в ч. 1 ст. 44 Конституции РФ. Но то, что на первый взгляд кажется очевидным, не всегда может существовать без четкого указания закона. Ограничение свободы творчества эволюционировало от варварского выкалывания глаз по приказу Ивана Грозного зодчим Барме и Постнику, построившим в 1555-1561 гг. Храм Василия Блаженного, чтобы прекрасный собор остался неповторенным и непревзойденным, до тщательно расставленных "подводных камней" в договоре заказа или агентском соглашении.

С развитием техники возникали новые способы использования результатов творческой деятельности и новые виды произведений. Французский художник Л.Ж.М. Дагер (1787 - 1851 гг.) изобретает способ получения видимого изображения объектов на светочувствительных (фотографических) материалах. 8 декабря 1895 г. братья Люмьер во Франции первый раз демонстрируют движущиеся видимые изображения - прибытие поезда на Лионский вокзал - и дарят миру кинематограф. Очень быстро из забавной технической шутки кино превращается в форму

 

 

 

 

20

искусства. Кроме того, этот новый объект порождает нового субъекта -кинопредпринимателя. Удивительно, что в России предпринимательство в киносфере появилось минимум на 10 лет раньше собственного кинопроизводства. Один из первопроходцев в этой области - крупнейший российский кинопредприниматель А.А. Ханжонков описывал ситуацию так: "В начале XX столетия в различных местах России стали возникать "бродячие" кинематографы. Предприимчивые дельцы, познакомившись за границей с чудесами ожившей фотографии, покупали там картины и проекционные аппараты для гастролей по России... Собрав "дань" с намеченных городов или районов, предприниматели-гастролеры с прибылью продавали несколько изношенную аппаратуру и достаточно потрепанные картины, чтобы опять отправиться за границу и закупить там все новое"1. История собственно российского кинематографа началась в 1908 г. с фильма "Стенька Разин" режиссера Ромашкова, созданного на фабрике Дранкова, а уже в 1913 г. в России было произведено 129 фильмов (правда, в основном короткометражных), в 1914 г. - 232 (основная масса - полнометражные картины), в 1915 г. - 370, а в 1916 г. - 4992. Развитие отечественного кинематографа шло гигантскими темпами, несмотря даже на участие России в первой мировой войне. Это объяснялось , в первую очередь, тем, что в отличие от книгоиздания, которое со времен первопечатника Ивана Федорова и вплоть до 1771 г., а фактически до 1783 г.3 было государственной монополией, кино сразу же попало в сектор частного предпринимательства и лишь косвенно зависело от государственных проблем и мировых перипетий4. Правда, Николай II, недолюбливавший кинематограф, начиная с января 1916 г. высказывал мысли об установлении государственной монополии в этой сфере, но в силу известных событий реализовать их так и не смог.

Кинопредпринимательство до революции развивалось стихийно, без какого-либо специального вмешательства со стороны государства. Правда, в мае 1913 г. 82 депутата IV Государственной думы обратились с законодательным предположением "Об установлении особого налога на ввозимые из-за границы и выделываемые в России кинематографические ленты"5, но документ около полугода рассматривался бюрократическими инстанциями, а в октябре Совет Министров отклонил его вместе

А.А. Ханжонков. Первые годы русской кинематографии. - М.-Л., "Искусство", 1937. с. 11.

2            С. Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. - М., Искусство. 1963. с. 157.

3            см. об этом: А.П. Сергеев. Авторское право России. СПб., Изд-во С-Петербургского ун-та, 1994 , с. 9.4        Так, например, 8 мая 1915 г. Правительство запретило ввоз в Россию германских кинолент. См. об этом С. Гинзбург. Указ.соч., с.34.

5            Н.А. Изволов. Русская золотая серия. "Киноведческие записки". 1993. № 18. с. 61 - 64.


21

с другим предложением Думы - об установлении цен на билеты органами местного самоуправления. Любопытным представляется обоснование введения специального налогообложения кино, В объяснительной записке к предположению говорилось, что поскольку налоги все более тяжким бременем ложатся на несостоятельные слои населения, то это кладет некий предел продаже казенного вина - одному из главных источников государственного дохода. Между тем кинематограф, неблаготворно влияющий на народную нравственность, приносит частным кинодельцам колоссальную прибыль. Ввиду этого, а также того, что посещение кинематографа является делом известной роскоши, законодатели считали вполне своевременным установление особого налога, размер которого определялся бы четырьмя копейками с каждого аршина пленки1.

В первое время после Октябрьской революции ателье и кинофабрики оставались в частных руках. С января 1918 г. началась стихийная реквизиция кинотеатров, что привело к постепенному угасанию кинорынка. А 27 августа 1919 г. был подписан Декрет о национализации кино2 и переводе отрасли в ведение Наркомпроса. Это положило начало новому этапу в развитии российского кинематографа - появилось советское кино. Национализированным кинематограф оставался вплоть до конца 80-х годов.

В этот же период возникает и совершенствуется международное регулирование культурной сферы, и в частности аудиовизуальной, что позволяет всем участникам создания, распространения и использования произведений науки, литературы и искусства охранять свои интересы не взирая на границы. В настоящее время Россия интегрирована в международную систему охраны авторских прав, очерченную двумя самыми крупными конвенциями в этой области - Бернской (с 13 марта 1995 г.) и Женевской (в редакции 1952 г. - с 27 мая 1973 г., в редакции 1971 г. - с 13 марта 1995 г.).3 Помимо авторских конвенций Россия подписала много других международных соглашений в области культуры, прямо или косвенно регулирующих отношения в аудиовизуальной сфере: Гаагскую конвенцию о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта от 14 мая 1954 г. и Исполнительный регламент к ней, Конвенцию о мерах, направленных на

1            там же.

2            см. об этом: С.А. Чернышева. Цит.соч.,  с. 5.

3            Постановление Правительства РФ "О присоединении РФ к Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений в редакции 1971 г., Всемирной конвенции об авторском праве в редакции 1971 г. И Дополнительным протоколам 1 и 2, Конвенции 1971 г. Об охране интересов производителей фонограмм от незаконного воспроизводства их фонограмм" от 3 ноября 1994 г. № 1224 // СЗ РФ. - 1994. - № 29. - ст. 3046.

 

22

запрещение и предупреждение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности от 14 ноября 1970 г., Конвенцию об охране всемирного культурного и природного наследия от 16 ноября 1972 г.1 и пр.

Последнее время Российская Федерация предпринимает активные шаги для вступления в ГАТТ (General Agreement on Tariffs and Trade - Генеральное соглашение по тарифам и торговле) - основное международное соглашение в области международной торговли, называемое также "Конституцией мировой торговли". В 1994 г. была создана Всемирная торговая организация (ВТО), как составляющая часть ГАТТ, в рамках которой особый интерес для нас представляет одно соглашение - ТРИПС (Trade-Related Aspects on Intellectual Property including Trade in Counterfeit Goods - Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности, включая торговлю поддельным товарами). Этот документ принципиально отличается от ранее заключенных международных договоров. Во-первых, ТРИПС охватывает всю сферу интеллектуальной собственности, тогда как другие конвенции регулируют отдельные отрасли. Являясь таким универсальным актом, это соглашение во многом дублирует существующие международные установления. Так, в области авторского права, например, оно включает все основные положения Бернской конвенции. Но при этом ТРИПС не является простой компиляцией существующих норм. Во-вторых, ТРИПС содержит целый ряд конкретных норм, касающихся осуществления прав; особенное внимание в нем уделяется случаям пиратства • "воспроизведения опубликованных произведений или фонограмм любым соответствующим способом для публичного распространения, а также ретрансляция чужих радиотелепередач без соответствующего разрешения"2. Соглашение ТРИПС вступило в силу с 1 января 1995 г., и с этого момента государство, желающее вступить в ГАТТ/ВТО, обязано применять все его положения. Поскольку Россия выразила такое намерение, законодателю предстоит большая работа по совершенствованию национального законодательства, на которое ложится основное регулирование отношений в интеллектуальной сфере вообще и кинематографии в частности.

§ 2. Особенности и тенденции развития законодательства о кинематографии

А) Развитие правового регулирования отношений в кинематографии Основным     на     сегодняшний     день     специальным     правовым     актом, регулирующим отношения в кинематографии, следует считать принятый 22 августа

1 См. в кн.: Международные нормативные акты ЮНЕСКО, М., Логос, 1993, с. 258, 283, 290. 1  ВОИС. Глоссарий терминов по авторскому праву и смежным правам. Женева. 1981 г., с. 190.


23

1996 г, Закон о государственной поддержке кинематографии Российской Федерации. Необходимость принятия подобного акта кинематографисты и иные сопричастные к этой сфере деятели, осознали еще на рубеже 80 - 90-х годов. Начиная с 1989 г. в Союзе кинематографистов СССР велись постоянные работы и семинары по подготовке проекта Закона о кино. В них участвовали крупнейшие юристы - Ю.А. Тихомиров, В.А. Дозорцев, Э.П. Гаврилов, М.А. Келлерман, Д.С. Левинсон и др. Возможно, это была дань моде того времени, возможно, понимание специфичности кинематографии как отрасли искусства и как отрасли производства. Как бы то ни было, в августе 1990 г. был предложен готовый проект многоотраслевого законодательного акта, охватывавшего своим регулированием и реализацию конституционных прав и свобод граждан в сфере культуры, и осуществление производственно-хозяйственной деятельности, и порядок создания и регистрации организаций кино, и вопросы хранения киноматериалов, и вопросы авторского права и использования аудиовизуальных произведений, и некоторые процессуальные вопросы рассмотрения судом связанных с созданием и использованием фильмов исков граждан и организаций, и международное сотрудничество в области кино, а также порядок осуществления внешнеэкономической деятельности киноорганизациями.

Распад Союза ССР приостановил рассмотрение этого законопроекта, поскольку в той ситуации "важнейшее из искусств" не было самой насущной заботой нарождающегося Российского государства. При последовавшей реорганизации творческих союзов неоднократно высказывалось сомнение в целесообразности сохранения таких организаций в каждой из отраслей искусства и предлагалось создать единый союз творцов. Но ввиду специфики отношений и особенностей их регулирования в каждой отдельной сфере художественного и литературного творчества от такой унификации отказались. Тенденция же единообразного подхода нашла выражение в принятых 9 октября 1992 г. Основах законодательства РФ о культуре, нормы которых действуют по сей день в неизмененном виде. Закон о господдержке называет Основы первыми в системе законодательства РФ о государственной поддержке кинематографии (ст. 2) и отсылает к ним при определении размера государственного финансирования и доли в расходной части федерального бюджета (ст. 7). Это многоотраслевой акт; интересно отметить, что регулируемые им вопросы практически совпадают с теми нормами, которые намеревались закрепить в проекте Закона о кино 1990 г. Во многих статьях Основ содержится указание государства о проведении льготной налоговой политики в

 

 

 

 

24

области как инвестирования, так и реализации ценностей культуры. Основы -первый российский законодательный акт, закрепляющий порядок и размер финансирования культуры из средств российского бюджета: не менее 2% расходной части республиканского бюджета и не менее б% средств бюджетов субъектов федерации (ст. 45).

Впервые в отечественном законодательстве Основы устанавливают режим деятельности организаций и учреждений культуры. Среди возможных направлений дополнительной деятельности Основы рекомендовали реализацию и сдачу в аренду основных фондов и имущества для целей, не связанных с культурной деятельностью, торговлю покупными товарами и оборудованием, оказание посреднических услуг, осуществление приносящих доход не предусмотренных уставом (?) операций, работ и услуг и пр. На момент принятия Основ эта норма считалась чрезвычайно прогрессивной в деле установления свободного предпринимательства и формирования доходной части бюджета организаций культуры. Действительно, Основы обеспечивали организациям культуры возможность зарабатывать деньги, не подпадая под строгие нормы законодательства о предприятиях, устанавливая правило, что платные формы культурной деятельности культурно-просветительских учреждений, театров, филармоний, народных коллективов и исполнителей не рассматриваются как предпринимательские, если доход от них полностью идет на их развитие и совершенствование (ч. 4 ст. 47). Но эффект от внедрения этой нормы оказался прямо противоположным: кинотеатры превратились в магазины и автосалоны, музеи стали сокращать выставочные помещения, отдавая высвобождаемые площади организациям, не только не имеющим ни малейшего отношения к основной деятельности арендодателя, но и деятельность которых порой наносила ущерб экспонатам, не говоря уже о падении авторитета учреждений культуры, использующих малейшую возможность для получения дополнительных средств. В соответствии с нормами Основ в дополнительной деятельности организация культуры приравнивается к предприятию и подпадает под действие законодательства о предприятиях и предпринимательской деятельности. В формулировках норм прочитывается определенное противопоставление культурной и предпринимательской деятельности.

Конечно, Основы, как универсальный, всеохватывающий межотраслевой акт не могут урегулировать весь сложный комплекс проблем, возникающих при реализации отношений в культуре, и во многом носят чисто декларативный


25

характер. Еще при их разработке многие ученые-юристы высказывали негативное отношение к изданию такого правового акта. Например, Ю. X. Калмыков говорил об "аморфности и изначальной безжизненности" Основ, о нецелесообразности их принятия, поскольку "право регулирует отношения по их характеру, а не отраслевому народнохозяйственному признаку".1 Но в определенной мере, это прогрессивный и интересный акт, в котором предпринята попытка регулирования не в традиционной правовой области, а на срезе общественных отношений.

Кинематография, а также телевидение и иные аудиовизуальные средства в части создания и распространения культурных ценностей называются в ст. 4 областями, в которых Основы регулируют культурную деятельность, т.е. деятельность по сохранению, созданию, распространению и освоению культурных ценностей. В развитие Основ принимались многочисленные подзаконные акты, в первую очередь регулирующие налогообложение в культуре и, в частности, в кинематографии. Так, например, 12 ноября 1993 г. был принят Указ Президента Российской Федерации "О дополнительных мерах государственной поддержки культуры и искусства в Российской Федерации" (№ 1904)2. Несмотря на то, что это был опять-таки универсальный нормативный акт, устанавливающий льготный режим только для государственных учреждений культуры, в том числе кинематографии, сами творцы расценили Указ как серьезную заботу государства о развитии и сохранении отечественной культуры. Бывший в то время председателем Союза кинематографистов России С. А. Соловьев в интервью "Российской газете" отметил "конкретность Указа, дающего начало процессу объединения множества разрозненных инициатив в единый процесс возрождения российской культуры"3.

Но все же кинематографисты продолжали отстаивать самобытность своей отрасли искусства, в частности в смысле специфики правового регулирования. При катастрофическом положении отечественного кинопроизводства, засилье иностранных фильмов на отечественном аудиовизуальном рынке, отсутствии нормативного регулирования государственной поддержки кинематографии не только как отрасли культуры, но и как отрасли промышленности, помимо уже закрепленного Основами и Указом порядка, необходимы были специальные нормативные акты. Первым таким актом стал Указ Президента РФ "О протекционистской политике РФ в области отечественной кинематографии и

1            Известия от 30 января 1991 г.

2            Собрание законодательства РФ. - 1993. - № 46. - ст. 4449.

3            Российская газета от 13 ноября 1993 г.

 

 

 

 

26

мероприятиях, связанных со 100-летием мирового и российского кинематографа" от 15 апреля 1994 г. № 7851. Этот указ не только стал подарком к юбилею, но и был приурочен к открытию Второго съезда Союза кинематографистов России. В соответствии с указом одной из важнейших задач государственной политики в области культуры признается поддержка отечественной кинематографии. Помимо этой декларации, весь остальной текст нормативного акта содержал указания различным центральным и местным органам власти и управления разработать и внести на рассмотрение или принять те или иные документы.

30 июля 1994 г. правительство во исполнение поручения Президента приняло Постановление "О первоочередных мерах по реализации протекционистской политики РФ в области отечественной кинематографии" № 8952. Этот нормативный акт был направлен на обеспечение экономической, социальной и правовой поддержки отечественной кинематографии, оптимизацию условий производства и демонстрации отечественной киновидеопродукции (см. преамбулу). Постановление содержало ряд указаний различным ведомствам по установлению конкретных мероприятий в рамках протекционистской политики, а также прямо действующие, крайне важные для кинематографистов нормы. Основным среди них было 'обещание Правительства ежегодно оказывать государственную поддержку не менее чем 50-ти проектам производства и проката художественных кино- и видеофильмов, а также сохранить объем производства и проката документальных, научно-популярных, учебных и анимационных фильмов на уровне 1992 г. Здесь прочитывается не традиционный для правовых актов формальный подход, как, например, в авторском законодательстве, не делающем различия между видами аудиовизуальных произведений, а "стригущем под одну гребенку" все, что является "зафиксированной серией связанных между собой кадров (с сопровождением или без сопровождения их звуком), предназначенной для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств" (абз. 2 ст. 4 ЗоАП). В постановлении от 30 июля 1994 г. нашла четкое выражение культурологическая дифференциация, направленная на сохранение и поддержку самой коммерчески уязвимой части экранной продукции. Отметим, что ссылка на 1992 г. не случайна, так как по статистике Госкино с 1991 г. после резкого подъема, связанного с включением в кинопроизводство многочисленных

1            "Российская газета" от 23 апреля 1994 г.

2            Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 15. - ст. 1794.


27

независимых студий и иных киноорганизаций разных организационно-правовых форм и форм собственности после отмены государственной монополии в аудиовизуальной сфере, наметилась тенденция сокращения инвестиций кинопроизводство и его объемов.

Таблица 1 Выпуск фильмов всех видов за период с 1992 по 1994 г.

 

1992

1993

1993

1994

 

 

1 полугодие

Год

1 полугодие

1. Игровые фильмы: всего

178

57

137

37

в том числе при господдержке

19

10

26

12

2.   неигровые фильмы и киножурналы

753 (1114ч.)

170

370 (582ч.)

166

3. Мультипликационные фильмы

24 (40ч.)

11

19 (27ч.)

9

Таблица 2

Загрузка производственных мощностей в 1993 г. по сравнению с 1988 г.

Выпуск кинофильмов и киножурналов

 

1988

1993

Киноконцерн "Мосфильм"

53

16

К/с им. Горького

24

9

Киноассоциация "Ленфильм"

42

17

К/с "Союзмультфильм"

31

20

К/с "Центрнаучфильм"

240

106

РЦСДФ (с учетом отделившихся студий)

191

75

Среди причин такого спада назывались: неполное использование производственно-технических мощностей ведущих киностудий (в среднем около 40%); ухудшение общей экономической ситуации в стране (рост цен, тарифов, транспортных расходов, стоимости сырья и материалов), что отражается на удорожании фильмопроизводства; развал системы кинопроката, когда производитель, не надеясь реализовать свою продукцию на рынке, связывает свои финансовые интересы с получением максимальных инвестиций, предпочтительно из государственных, а не привлеченных внебюджетных средств; непосильное налоговое бремя; недифференцированные банковские процентные ставки на кредиты, не дающие возможности студиям при средней продолжительности

 

 

 

 

28

производства и реализации (около 2-х лет) пользоваться этим рыночным механизмом. Так что возврат к уровню 1992 г. при государственной поддержке для кинематографистов был бы крайне желательным.

Следующим нормативным актом, принятым в рамках протекционистской политики, стало Постановление Правительства РФ "О Федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии" от 16 января 1995 г. Фонд представляет собой некоммерческую организацию, наделенную правом заниматься предпринимательской деятельностью, необходимой для достижения общественнополезных целей. Основные задачи Фонда - содействие реализации социально-экономических программ в области отечественной кинематографии; оказание финансовой поддержки отечественному киновидеопроизводству и киновидеопрокату, а также работникам кинематографии; привлечение российских и иностранных инвесторов к финансированию производства и проката российской киновидеопродукции.

Помимо общих законодательных и нормативных актов, направленных на установление протекционистского режима во всей кинематографической отрасли, принимались правовые акты, посвященные отдельным сферам киноотрасли. Так, состояние системы кинопроката вызывало большое беспокойство как у самих кинематографистов, так и у государственных чиновников. Председатель Роскомкино А. Н. Медведев на пресс-конференции в марте 1995 г. говорил, что российский прокат болен, болен серьезно, но не безнадежно, и что если благодаря постановлениям Правительства удалось достигнуть пусть небольших, но уже стабильных прогрессивных сдвигов в кинопроизводстве, то теперь стоит задача в упорядочении дел в следующем звене кинематографической цепочки1. Правительством РФ было принято постановление "О мерах по сохранению и развитию проката отечественных фильмов и повышению уровня кинообслуживания населения" от 28 октября 1995 г. № 10372. Правительство намечало в нем содержание протекционистской политики государства в области кинопроката и возлагало ее реализацию на ведомства и органы исполнительной власти субъектов РФ. Основными направлениями федеральной программы сохранения и развития отечественной кинематографии на данном этапе стали: развитие материально-технической базы киносети и кинопроката; пополнение фонда отечественных фильмов и их распространение за счет средств федерального бюджета, бюджетов

1            "Российская газета от 18 марта 1995 г.

2            Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 45. - ст. 4315.


29

субъектов РФ и внебюджетных источников финансирования; создание условий для инвестиционного кредитования, переоснащения и модернизации кинопроката и киносети; создание центров российской кинематографии (в противовес тенденции реорганизации крупнейших кинотеатров при участии иностранных киноорганизаций в специализированные очаги зарубежной экранной культуры - как, например, кинотеатра "Мир" на Цветном бульваре); создание нормативной базы тиражирования, распространения, проката и публичного показа фильмов по каналам эфирного, кабельного и спутникового телевидения; разработка мер по материальному стимулированию работников кинопроката и киносети; разработка и внедрение налоговых льгот в сфере кинематографии; создание и ведение реестра киновидеозрелищных организаций и учреждений (на той же пресс-конференции А. Н. Медведев призывал "начать с инвентаризации того, что есть"); совершенствование механизма расчетов с обладателями авторских прав на кино- и видеофильмы, в том числе и созданные до принятия ЗоАП.

Правительство призвало органы исполнительной власти субъектов РФ строить свои региональные программы в области кинематографа в целях обеспечения финансовой самостоятельности организаций по кино- и видеопрокату и кинообслуживанию населения, создания условий для самоокупаемости киноотрасли, сохранения фонда кинофильмов как национального достояния России. Кроме того, правительство рекомендовало этим органам образовать региональные системы организаций по кино- и видеопрокату и кинообслуживанию населения, т.е. фактически вернуться к ранее существовавшей, но разрушенной на тот момент структуре киновидеообъединений, считавшейся на определенном этапе пережитком административно-хозяйственной системы, тянущим назад развитие рыночных отношений и свободного предпринимательства в кино. Наконец, в последнем абзаце постановления правительство рекомендовало органам исполнительной власти субъектов РФ "с учетом местных условий разработать меры ответственности юридических и физических лиц за нарушение действующего порядка регистрации кино- и видеофильмов и регулирования их публичного показа, в том числе по каналам эфирного и кабельного телевидения". Эта рекомендация вызывает недоумение с точки зрения правовой техники, но с другой стороны свидетельствует об озабоченности государства частными случаями незаконного использования кино-и видеофильмов. Надо сказать, что введение в действие, с одной стороны, Постановления Совета Министров - Правительства Российской Федерации "О регистрации кино- и видеофильмов и регулировании их публичной демонстрации"

 

 

 

 

30

от 28 апреля 1993 г. № 396 \ а с другой стороны Постановления "О лицензировании телевизионного вещания, радиовещания и деятельности по связи в области телевизионного и радиовещания в РФ" от 7 декабря 1994 г. № 1359 2 и Постановления "Об утверждении Положения о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов" от 19 сентября 1995 г. 3 , если и не свело на нет пиратство в сфере именно публичного показа аудиовизуальных произведений, то во всяком случае установило систему мер ответственности за нарушение как самих постановлений, так и иного действующего в этой области законодательства, например, авторского. Так, например, в соответствии с п. 25 "Положения о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов", орган исполнительной власти субъекта РФ, уполномоченный на ведение лицензионной деятельности, приостанавливает действие лицензии или аннулирует ее в случае нарушения держателем лицензии условий действия лицензии (пп. "д"), одним из которых является соблюдение норм, установленных законодательством РФ в области предпринимательской деятельности, защиты прав потребителей, авторского и смежных прав и т. д. (пп. "а" п. 14). И вызывает сомнение как необходимость дополнительных мер ответственности, так и полномочия органов субъектов РФ в их установлении.

Необходимо отметить тот факт, что впервые в подобном нормативном акте правительство сочетает проведение общей политики в сфере кинематографии с мерами по повышению уровня кинообслуживания населения, учитывая не только "значение отечественного кинематографа в нравственном воспитании граждан Российской Федерации" (см. преамбулу), но и рассматривая кинопрокат как организацию досуга, предоставление определенного вида услуг, что позволяет говорить о комплексном регулировании кинематографии как отрасли культуры и некоей сферы потребления.

В развитие постановления 15 марта 1996 г. Председателем Роскомкино было утверждено "Положение о Реестре киновидеозрелищных организаций и учреждений, находящихся на территории Российской Федерации"4. В Реестр включаются только юридические лица и их филиалы, осуществляющие в качестве основного или одного из видов деятельности публичный показ и прокат кино- и

1 Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 18. - ст. 1607. 1 Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 34. - ст. 3604.

3            "Российская газета". - 1995. - № 178.

4            "Российские вести" от 25 июня 1996 г.


31

видеофильмов. Такое определение состава объектов учета вызывает недоумение, поскольку в соответствии с постановлением Правительства РФ от 19 сентября 1995 г. лицензия на осуществление деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов, может выдана как юридическим лицам, так и физическим лицам, занимающимся предпринимательской деятельностью без образования юридического лица (п, 1 Положения). Реестр создается в целях обеспечения единого отраслевого учета, ведения статистических исследований и организации нормативно-справочной информации, используемой в целях координации деятельности фильмопроизводящих, кинокопировальных и киномеханических предприятий в части определения объема производства, капиталовложений, источников и размеров финансирования, определения динамики развития и перспектив киноотрасли. Пользователями Реестра могут быть любые юридические и физические лица, заинтересованные в информации.

Наконец, последним шагом в реализации протекционистской политике стало принятие Закона о государственной поддержке кинематографии.

Б) Закон о государственной поддержке кинематографии

Этот закон является первым после Основ законодательства о культуре, специальным законодательным актом, регулирующим отношения в киноотрасли. Сам факт принятия правового документа более высокого уровня хотя и свидетельствует о серьезном подходе государства к регулированию отношений в кино, но еще не является гарантией автоматического улучшения сложившейся на сегодняшний день ситуации. Закон о господдержке определяет основные направления деятельности государства по сохранению и развитию кинематографии и устанавливает порядок осуществления мер по их реализации. В соответствии со ст. б закона формами государственной поддержки являются: принятие законов и иных нормативных правовых актов в области кинематографии; частичное государственное финансирование производства, тиражирования, проката и показа национальных фильмов; полное государственное финансирование кинолетописи; льготное налоговое, таможенное, валютное и иное финансовое регулирование деятельности организаций кинематографии. Эти меры направлены на создание национальных фильмов, в том числе для детей и юношества, и национальных фильмов-дебютов, на сохранение и развитие материально-технической базы кинематографии, на обеспечение условий для проката и показа национальных фильмов и т. п.

 


32

О необходимости проведения государственной политики по этим направлениям кинематографисты говорили еще в 1994 г., т.е. в период разработки Закона о господдержке. Тогда информационно-аналитическая фирма "Дубль-Д" опросила лидеров общественного мнения кинематографистов и получила следующие результаты:

№№

вопрос

"ДА"

"НЕТ"

"НЕ ЗНАЮ"

1.

Государство      должно      помочь       развитию

96 %

1 %

3 %

 

российского кино

 

 

 

2.

Необходимо        создать         государственную

68 %

24 %

8 %

 

структуру проката

 

 

 

3.

Производство   определенной   части   фильмов

92 %

1 %

7 %

 

должно финансироваться государством

 

 

 

Закон о господдержке впервые вводит понятие национального фильма. Это не случайно, поскольку еще со времен идеологической борьбы с "АСКИНом" -первой организацией, осмелившейся составить конкуренцию государственной системе проката и наводнившей российский рынок третьесортной американской кинопродукцией, права на которую закупались по дешевке оптом, стали высказываться идеи о предоставлении разного режима для отечественных и зарубежных фильмов, о необходимости введения квот и пр. Но все предыдущие нормативные акты хотя и содержали положения о поддержке и протекционистской политике в области российского кинематографа, однако не определяли, что следует считать отечественным фильмом. В итоге объявляемая государством помощь в деле сохранения и развития российской аудиовизуальной культуры часто оказывалась тем фильмам, которые в ней меньше всего нуждались. Например, к 1994 г. сложилась практика, существовавшая до последнего времени, когда иностранные инвесторы не вкладывали в аудиовизуальный проект средства, если он не прошел жюри Госкино и не получил частичную государственную финансовую поддержку. И поскольку не было правовых оснований отказать не исключительно отечественным фильмам в финансировании из бюджета, такая практика привела к тому, что национальные фильмы практически перестали сниматься. Чтобы упорядочить бюджетное финансирование и обеспечить развитие именно российского

 

 

 

 

 

 

33

кинематографа, необходимо определить, что же такое национальный фильм как объект государственной поддержки.

В соответствии со ст. 4 национальным считается фильм, если : продюсер фильма - гражданин РФ или юридическое лицо, зарегистрированное в установленном порядке на территории РФ; авторы фильма - граждане РФ; в состав съемочной группы фильма (режиссеры-постановщики, операторы-постановщики, операторы, звукооператоры, художники-постановщики, художники по костюмам, монтажеры, актеры - исполнители главных ролей) входит не более чем 30%, не имеющих гражданства РФ; фильм снимается на русском языке или других языках народов РФ; не менее чем 50% общего объема работ в сметных ценах по производству фильма, тиражированию фильма, прокату фильма и показу фильма осуществляется организациями кинематографии, зарегистрированными в установленном порядке на территории РФ; иностранные инвестиции в производство фильмов не превышают 30% сметной стоимости фильма. Из этого определения не вполне понятно, достаточно ли для признания фильма национальным соблюдения хотя бы одного из перечисленных условий, или необходимо, чтобы фильм отвечал всему перечню? В первом случае круг фильмов, которые могут претендовать на бюджетное финансирование, был бы слишком расширен, а во втором - чересчур сужен.

Последний абзац ст. 4 закона позволяет рассматривать в качестве национального фильм, производство которого осуществляется совместно с иностранными организациями кинематографии при соблюдении условий, определенных соответствующими международными договорами и соглашениями РФ, Какие соглашения имеются в виду, Закон о господдержке не уточняет. Обычно договоренности о сотрудничестве в области кинематографа включаются в межправительственные и межведомственные соглашения о культурном и научном сотрудничестве. Возможно, именно эти договоры имел в виду законодатель, хотя можно сделать и другое предположение. 2 октября 1992 г. государства-участники Европейского сообщества подписали Европейскую конвенцию по совместному кинопроизводству1. Основной идеей этого многостороннего соглашения стало признание статуса "национального фильма" за всеми аудиовизуальными произведениями, в создании которых на условиях, установленных Конвенцией, участвуют представители не менее трех стран, подписавших, ратифицировавших ее,

1 Европейская конвенция по совместному кинопроизводству; подписана в Страсбурге 2 октября 1992 г.// временное издание Европейского Совета (рассылка)


34

присоединившихся к ней или одобривших. Придание статуса национального фильма важно для европейских продюсеров, в первую очередь, для использования аудиовизуального произведения. Во всех странах ЕС введены квоты на показ и иную публичную демонстрацию (в том числе и по телевидению). В определенный отрезок времени можно показывать строго определенное количество иностранных фильмов, которые в свою очередь делятся на произведения из стран ЕС и фильмы, чьи продюсеры не являются гражданами или юридическими лицами государств, входящих в Европейский союз. Эти нормы были приняты довольно давно с целью ограничения экспансии Голливуда на европейские экраны. Но законодатели не могли прямо высказать свое раздражение успехами американцев, поэтому при определении квоты в лимит попали и европейские фильмы. Другой целью квотирования было стимулирования своих производителей экранной продукции.

В настоящий момент потребность в аудиовизуальных произведениях очень велика, и это связано в первую очередь с появлением новых телевизионных каналов. Устанавливая квоту для использования зарубежных фильмов, государство одновременно вводит целый ряд льгот для своих производителей экранной продукции. Но при современном уровне производства (и в первую очередь его стоимости), а также в результате процесса объединения Европы чрезвычайно редко стали появляться истинно "национальные" фильмы, все чаще аудиовизуальные произведения создаются совместными усилиями представителей нескольких стран. Такие совместные фильмы не подпадают под понятие "национального произведения" и соответственно должны быть отнесены в другой раздел квоты. Именно для этого европейские страны договорились о предоставлении режима "национального фильма" аудиовизуальным произведениям, в создании которых участвовали только государства, подписавшие Конвенцию. Чтобы совместно произведенный фильм получил в соответствии с Конвенцией статус национального, необходимо, чтобы в его создании принимали участие не менее трех стран-членов Конвенции (п. 2 ст. 2). Участие должно быть не только финансовым (не ниже 10 % и не выше 70 % от сметной стоимости производства для каждой стороны) (ст. б), но и эффективным творческим и техническим (ст. 8). В отдельных случаях разрешается исключительно финансовое участие стороны, но не более 25 % и не менее 10 % от сметы (пп. "а" п. 1 ст. 9). Авторы фильма, члены творческого и технического состава съемочной группы должны происходить из стран-участниц Конвенции (ст. 8 и приложение И)(аналогичное требование содержится в ст. 4 Закона о господдержке). Постпроизводственный период должен проходить в

 

 

 

 

35

стране-участнице Конвенции (п. 2 ст. 8). И в Конвенции и в Законе о господдержке определяется, что фильм для получения статуса национального должен иметь оригинальную версию на языке одной из стран-участи и ц Конвенции (ст. 14), Интересно определяется в Конвенции, какая из стран может представлять совместный фильм на кинофестивалях. Обычно это та страна, чей сопродюсер из которой вложил наибольшие средства в создание фильма ( в процентах от сметной стоимости), но если участие всех сторон было равным, представлять фильм будет та страна, которая предоставила режиссера (ст. 15).

Поскольку Конвенция открыта не только для государств-членов ЕС, то, возможно, законодатель неясной формулировкой последнего абзаца ст. 4 закона о господдержке зарезервировал участие России в этой конвенции. К тому же Правительство РФ в постановлении от 24 января 1994 г. № 2б1 одобрило предложение Роскомкино, согласованное с Министерством иностранных дел РФ, Министерством культуры РФ и ГТК РФ о подписании этой конвенции без оговорки о ратификации, принятии или одобрении и поручило сделать это Роскомкино от имени Правительства.

Будем надеяться, что ответы на все вопросы, связанные с понятием и режимом национального фильма будут даны в Положении о национальном фильме, которое закон поручил разработать Федеральному органу исполнительной власти, уполномоченному осуществлять государственную поддержку кинематографии (в настоящее время Госкино) (абз. 2 ст. 5). К сожалению до сих пор такое Положение не принято, а основным недостатком представленных проектов является уклон в частноправовую сферу, хотя в области бюджетного финансирования государство в лице Госкино должно выступать как субъект публичного права.

На Госкино как на федеральный орган Правительство РФ возлагает все полномочия по осуществлению государственной поддержки. В этой своей деятельности он должен взаимодействовать с органами исполнительной власти субъектов РФ. Среди основных направлений названы: разработка проектов законов, нормативных актов, федеральных программ по сохранению и развитию кинематографа; участие в разработке федерального бюджета в части расходов на кинематографию; координация развития инфраструктуры кинематографии; ведение государственного регистра фильмов и выдача прокатных удостоверений; разработка

Текст постановления официально опубликован не был


36

и принятие положения о национальном фильме; выдача удостоверения национального фильма; содействие развитию образования в области кинематографии, кинематографической науки и подготовке творческих и инженерно-технических кадров; разработка системы государственной статистической отчетности в области кинематографии; ведение реестра организаций кинематографии и развитие международных связей.

Кроме разработки режима национального фильма ничего нового в приведенном перечне нет. Все эти функции были и ранее присущи Госкино: одни изначально (первое ведомство, руководившее кинематографией в СССР было создано в 1963 г., последнее Положение о Комитете было утверждено постановлением Правительства РФ "Вопросы Государственного комитета Российской Федерации по кинематографии" от 26 июня 1998 г. № 6541), а другие появились в последних нормативных актах в области государственной поддержки культуры вообще и кинематографии в частности. Единственное изменение состоит в том, что отныне Госкино должно вести реестр не только киновидеозрелищных организаций и держателей лицензии на публичный показ, но и всех организаций кинематографии. К последним, в соответствии со ст. 3 Закона о господдержке относятся "организации независимо от организационно-правовой формы и формы собственности, основными видами деятельности которых являются производство фильма; производство кинолетописи; тиражирование фильма; прокат фильма; показ фильма; восстановление фильма; техническое обслуживание кинозала; изготовление киноматериалов; изготовление кинооборудования; выполнение работ и оказание услуг по производству фильма, кинолетописи (прокат кинооборудования, аренда павильонов, кинокомплексов, пошив костюмов, строительство декораций, изготовление грима, пастижерских изделий, реквизита, игровой техники, специальных эффектов, обработка пленки, звуковое оформление фильма и иное); образовательная, научная, исследовательская, издательская, рекламно-пропагандистская деятельность в области кинематографии; хранение фильма; хранение исходных материалов и кинолетописи. Такой учет должен вестись исключительно в статистических или маркетинговых целях, поскольку подавляющее большинство из перечисленных видов деятельности не подлежат лицензированию, и, значит, заниматься, начинать и прекращать эту деятельность может какое угодно физическое и юридическое лицо в соответствии с правилами ГК

Собрание законодательства РФ. - 1998. - № 27. - ст. 3179.

 

 

 

 

 

37

РФ, а кроме того, это лицо может не пожелать дать о себе сведения в Госкино, поскольку никаких санкций за это установлено быть не может. В настоящее время сбором информации об организациях кинематографии занимается информационно-аналитическая фирма "Дубль-Д", которая ежегодно публикует добровольно предоставленные киноорганизациями сведения в справочнике "Кино ТВ Видео партнеры"1, а также российское агентство "Информкино".

Далее в законе более подробно описывается порядок предоставления отдельных видов государственной поддержки. Одной из форм, возможно наиболее интересной для самих кинематографистов, является государственное финансирование. В советскую эпоху подавляющее большинство аудиовизуальных произведений создавалось на государственные деньги. Исключение составляли лишь любительские фильмы (которые, кстати, имели и иной авторско-правовой режим в соответствии с ч. 2 ст. 486 ГК РСФСР2), а также некоторые творения так называемых "паралеллыциков" - профессиональных кинематографистов, создающих изначально некоммерческое кино, часто даже не предназначенное для массового публичного показа - отсюда и название "параллельное кино". После перехода к рыночной экономике, отмены государственной монополии в области производства и распространения аудиовизуальных произведений стали создаваться кинопроизводящие организации различных форм собственности, и государственный бюджет перестал быть единственным источником финансирования кинематографии, Многие новые предприниматели хотели вложить средства в съемки фильма, но, как показала практика, это их намерение ограничивалось в большинстве случаев финансированием одного аудиовизуального проекта. Практически рынок инвестиций в киноиндустрию так и не сложился (подробнее см. об этом вторую главу), И все кинопроизводящие организации опять обратились к распределяемому Госкино безвозвратному бюджетному финансированию. Вскоре возникла необходимость в получении финансовой помощи не только на производство фильма, но и на его прокат из-за быстрого роста цен на копировальные услуги и ограниченное число предлагающих их организаций. По данным фирмы "Дубль-Д"

1            Партнеры'96: кино, ТВ, видео. М., Дубль-Д. 1997.

2            Гражданский кодекс РСФСР от 11 июня 1964 г. с последующими изменениями и дополнениями // Ведомости ВС РСФСР. - 1966. - № 32. - ст. 771; 1969. - № 23. - ст. 783; 1970. - № 26. - ст. 511; 1973. - № 51. - ст. 1114; 1974. - № 10. - ст. 286№ № 51. - ст. 1346; 1976. - № 42. - ст. 1270; 1977. № б. - ст. 129; № 24. - ст.  86; 1985. - № 9. - ст 305; 1986. - № 23. - ст. 638; 1987. - № 9. - ст. 250; 1988. - №  1. - ст. 1; № 16. Ст. 476; 1990. - № 3 ст. 78; Ведомости Съезда народных депутатов РСФСР и ВС РСФСР. - 1991. - № 15. - ст. 494; Ведомости Съезда народных депутатов РФ и ВС РФ. - 1992. - № 29. - ст. 1689; N2 34. - ст. 1966№ 1993. - № 4. - ст. 119.


38

на почти 500 производителей экранной продукции в странах СНГ приходится всего 7 кинокопировальных организаций, 5 из которых находятся на территории России.

В соответствии с Законом о господдержке государственное финансирование может быть выделено на производство, прокат и участие в международном кинофестивале национального фильма. Осуществляет финансирование федеральный орган исполнительной власти в области кинематографии путем выделения продюсеру, прокатчику или демонстратору национального фильма средств из федерального бюджета в пределах расходной части, предусмотренной на кинематографию на соответствующий финансовый год. Поскольку подобных планов финансирования, а также обещаний о выделении бюджетных средств было в последнее время много1, но не все они полностью и вовремя выполнялись, то законом установлен норматив государственного финансирования кинематографии. На поддержку производства и проката национальных фильмов должно ежегодно выделяться не менее чем 0,2% расходной части федерального бюджета в пределах норматива государственного финансирования, определенного Основами законодательства РФ о культуре. Таким образом, кинематография получает одну десятую часть всех бюджетных средств, выделенных на культуру. Это логично не только с той точки зрения, что древние греки считали, что искусству покровительствуют 9 муз, и с тех пор появилась десятая отрасль искусства -кинематограф, но и потому, что именно кинематограф по сравнению с другими отраслями требует наибольших финансовых вливаний, поскольку из всех искусств наиболее тесно связан в производством, и выделение ему 1/10 части из бюджета культуры, требующей сейчас огромных средств не на развитие, а хотя бы на сохранение и поддержание того, что есть, свидетельствует о настоящей протекционистской политике.

Порядок и условия финансирования определяются Госкино. Будет ли этот порядок отличаться от существующего, пока сказать трудно. При принятии решения о выделении средств продюсеру, прокатчику и демонстратору должно учитываться мнение экспертных комиссий, создаваемых федеральным органом исполнительной власти в области кинематографии. Эти комиссии должны состоять из представителей творческих профессий, продюсеров, прокатчиков и демонстраторов ( в настоящее время функции такой экспертной комиссии выполняет жюри Госкино). После принятия положительного решения условия в каждом конкретном

1 см. например, Постановление Правительства РФ от 30 июля 1994 г.  "О первоочередных мерах по реализации протекционистской политики РФ в области отечественной кинематографии"

 

 

39

случае закрепляются договором между Госкино и соответствующим продюсером, прокатчиком или демонстратором. Финансирование является целевым и не может быть использовано на иные цели, кроме тех, которые предусмотрены договором.

Государственное финансирование производства национального фильма не может превышать, как правило, 70% от сметной стоимости фильма. Это вполне соответствует требованию, предъявляемому к национальному фильму, иностранные инвестиции в который не могут превышать 30% сметы. Но в исключительных случаях государство готово покрыть до 100% сметной стоимости производства фильма. Критерием тут названа художественная и культурная значимость проекта.

Государственное финансирование проката не может превышать 70% сметной стоимости проката. В смету входят расходы на печать копий, субтитрирование, рекламу и иное. Государство окажет поддержку только национальному фильму, предназначенному для показа на территории РФ. В связи с этим непонятно, почему закон включает в смету субтитрирование фильма (если только национальный фильм снят на языке народов РФ или таковым признан фильм, созданный в соответствии с международными соглашениями)? Средства выделяются прокатчику национального фильма.

Государственное финансирование участия национального фильма в международном фестивале предусмотрено в размере до 100% сметной стоимости его участия. Кому выделяется такая помощь, в ст. 10 закона не сказано. Также не указано, что решение о поддержке должно приниматься с учетом мнения экспертной комиссии, подобно порядку выделения бюджетных средств на производство и прокат фильма. Объясняется это в первую очередь тем, что финансируется участие национальных фильмов только в фестивалях категории "А" (их всего девять: Каннский, Венецианский, Берлинский, Московский, фестиваль в Сан-Себастьяне, Токио и др.), и вряд ли при нынешнем состоянии кинематографа на такое участие в одном году будут претендовать так много фильмов, нуждающихся в государственной поддержке участия, что для определения, кому отдать предпочтение, необходимо созывать экспертную комиссию. "Фестивальная ценность" фильма может быть определена при рассмотрении вопроса о финансировании его производства и проката. Но если в результате тех мер, которые предполагается ввести законом, ситуация с кинопроизводством изменится к лучшему, то вполне возможно, что порядок предоставления государственного финансирования участия в фестивалях придется корректировать.


40

Самым главным в Законе о господдержке все кинематографисты считают установление льготного налогового режима как для самих организаций кинематографии, так и для инвесторов в эту достаточно рискованную сферу бизнеса. Налоговые льготы как часть государственной политики в сфере кино и культуры вообще всегда воспринимались как чуть ли не панацея от всех бед. Необходимость таких государственных мер кинематографисты осознали давно. В период разгосударствления производства и проката государство было обеспокоено поддержанием традиционных производителей - крупных студий , которые, создавая фильмы в основном на государственные деньги, не имели возможности окупить производство традиционными кинематографическими средствами: прокат неохотно брал российские фильмы, продажа телевизионных прав всех денег вернуть не могла, видео было почти целиком пиратским, рассчитывать на продажу фильма за границу или его победу на каком-нибудь международном фестивале (и на связанные с ней небольшие финансовые преимущества) могли или самые известные авторы, или самые изворотливые продюсеры, которые отошли от государственных киноиндустриальных монстров и создали самостоятельные студии. Те же продюсеры находили, да и сейчас применяют, способы минимизации налогов и максимализации возврата денег, не прибегая к льготам, предлагаемым государством в аудиовизуальной сфере.

Первые же законодательные акты, принятые в рамках налоговой реформы 1991 г., устанавливали многочисленные льготы учреждениям культуры, к коим отнесены и организации в аудиовизуальной сфере. Законом РФ "О налоге на добавленную стоимость" от б декабря 1991 г. № 1992-1 от уплаты этого налога были освобождены "учреждения культуры и искусства, ..., театрально-зрелищные, ..., культурно-просветительные, развлекательные мероприятия, включая видеопоказ (п. "н" ст. 5)1. Закон РФ "О налоге на имущество предприятий" от 13 декабря 1991 г. N° 2030-1 освобождал от уплаты этого налога не только все бюджетные организации (п. "а" ст. 4), которые в кинематографе на тот момент преобладали, но и специально имущество, используемое исключительно для нужд образования и культуры (п. "г" ст. 4)2. В п. 5 разд. 2 Инструкции Государственной налоговой

1            Ведомости Съезда народных депутатов РСФСР и Верховного Совета РСФСР. - 1991. - № 52. - ст. 1871; Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 23. - ст. 1229; № 34.

- ст. 1976; 1993. - № 4. - ст. 118; Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 29. - ст. ЗОЮ; 33. - ст. 3407; 1995. - 18. - ст. 1591; № 26. - ст. 2402; № 32. - ст. 3204; № 35. - ст. 3503; № 49. - ст. 4695; 1996. - № 1. - ст. 4; № 14. - ст, 1399; № 22. - ст.2582; 1997. - № 12. - ст. 1377; № 18. - ст. 2102; "Российская газета от 18 ноября 1998 г.

2            Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 12. - ст. 559.

 

41

службы Российской Федерации "О порядке исчисления и уплаты в бюджет налога на имущество предприятий" от 16 марта 1992 г. указывалось, что к нему относится имущество "... стационарных и передвижных клубов, ..., социально-культурных специализированных и многофункциональных комплексов и объединений, ..., кинопроката, киностудий ...".

От уплаты земельного налога полностью освобождались только учреждения кинематографии, финансируемые за счет государственного бюджета либо за счет средств профсоюзов (п. 4 ст. 12 Закона РСФСР "О плате за землю" от 11 октября 1991 г. № 1738-11). И хотя п. 10 той же статьи предоставляет освобождение от налога учреждениям культуры независимо от источника их финансирования, общий смысл ст. 12 не позволяет отнести к этой категории негосударственные предприятия кинематографии.

Закон РФ "О налоге на прибыль предприятий и организаций" от 27 декабря 1991 г. №2116-1 устанавливал льготы по этому налогу, определяя в п. 1 (в) ст. 7, что облагаемая прибыль при фактически произведенных затратах и расходах за счет прибыли, остающейся в распоряжении предприятия, должна быть уменьшена на суммы затрат предприятия (в соответствии с утвержденными местными органами государственной власти нормативами) на содержание находящихся на балансе этих предприятий объектов и учреждений культуры; на суммы взносов на благотворительные цели в фонды поддержки творчества (п. 1 (г)); для предприятий, находящихся в собственности творческих союзов, налогооблагаемая прибыль уменьшается на сумму прибыли, направленной на осуществление уставной деятельности этих союзов (п. З)2.

Но не все нормативные акты периода начала налоговой реформы устанавливали льготы организациям аудиовизуальной сферы. Так, Закон о налоге на прибыль исключил в соответствии с абз. 3 п.8 ст. 2 из налогооблагаемой валовой прибыли "доходы (включая доходы от аренды и иных видов использования) ... видеосалонов (видеопоказа), от проката видеокассет и записи на них, определяемые в сумме разницы между выручкой и расходами (включая расходы на оплату труда) от этих услуг", и установил на эти доходы специальную ставку налога - 70% (при общей ставке 45%). Кроме того, "Временным импортным

1            Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1991. - № 44. - ст. 1424.

2            Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. -  1992. - № 11. - ст. 525; № 34. - ст. 1976; 1993. - № 4. - ст. 118; Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 27. - ст. 2823; № 29. - ст.ЗОЮ; № 32. - ст. 3304; 1995. - № 18. - ст. 1592; № 26. - ст. 2402; 2403; № 49. - ст. 4695; 1996. - №
1. - ст. 4; 20; № 51. - ст. 5682; 1997, - № 3. - ст. 357; Российская газета от 18 ноября 1998 г.


42

таможенным тарифом Российский Федерации", утвержденным 7 августа 1992 г., была увеличена ставка тарифа на ввозимые видеозаписывающую и видеовоспроизводящую аппаратуру и совмещенные или несовмещенные с ней камеры, а также на чистые носители до 25%.

Если вышеуказанные льготы относились ко всем аудиовизуальным организациям, из которых на 1991-1992 гг. большинство были или целиком бюджетные, или с большим долевым участием государства, то порядок льготного налогообложения или освобождения от налогов, установленный позднее, в 1993-1994 гг. специальными нормативными актами, касался уже только государственных или находящихся под финансовым контролем государства организаций. До самого последнего времени государственная политика в кинематографе, называемая во всех документах "протекционистской", заключалась в создании режима пусть не "наибольшего", но достаточно "большого" благоприятствования для бюджетных организаций в культуре. Государство старалось сохранить свои позиции в условиях растущего частного предпринимательства в кино.

Долгожданный Указ Президента "О дополнительных мерах государственной поддержки культуры и искусства в РФ" устанавливал налоговые льготы не только для самих государственных организаций и учреждений кинематографии, но и для предприятий, организаций и банков, их инвестирующих. В п. 2 увеличивалась не подлежащая налогообложению доля прибыли, безвозмездно перечисляемая предприятиями и организациями государственным учреждениям и организациям кинематографии, творческим союзам и иным объединениям творческих работников, до 5%, а доходов банков и страховых организаций, перечисляемых на эти же цели - до 3%. Согласно п, 3 указа, с 1 января 1994 г. от налога на добавленную стоимость освобождались кино- и видеопроизведения, ввозимые государственными кино- и видеоорганизациями на таможенную территорию Российской Федерации в целях осуществления международных некоммерческих обменов; от налогообложения освобождалась прибыль, полученная от проката (показа) кино- и видеопродукции для детей, произведенной российскими киностудиями (заметим, что в указе это единственный случай, когда не упоминалась форма собственности или источник финансирования организации); от оплаты таможенных пошлин освобождались ввозимые на таможенную территорию Российской Федерации произведения искусства, приобретенные за счет средств республиканского бюджета Российской Федерации либо полученные в дар государственными (федеральными) учреждениями и организациями кинематографии и архивной службой, а также

 


43

материалы и технологическое оборудование, закупаемые государственными (федеральными) учреждениями кинематографии за счет средств республиканского бюджета Российской Федерации либо полученные ими в порядке компенсации за проведение культурно-массовых мероприятий.

В августе 1994 г. Роскомкино направило правительству свои предложения и проекты законов о внесении изменений и дополнений в законы "О налоге на прибыль предприятий и организаций", "О налоге на добавленную стоимость", "О налоге на имущество предприятий ", "О плате за землю" и "О дорожных фондах в РСФСР". Смысл предложений Роскомкино полностью отвечал целям установления режима наибольшего благоприятствования отечественным учреждениям, предприятиям и организациям в аудиовизуальной сфере, декларированного Указом Президента РФ "О протекционистской политике РФ в области отечественной кинематографии и мероприятиях, связанных со 100-летием мирового и российского кинематографа". В пояснительной записке говорилось, что положительное решение вопроса о льготном налогообложении позволит стабилизировать социально-экономическое положение отрасли и высвободит десятки миллиардов рублей на поддержание отечественного кинематографа. К сожалению, не все пожелания Роскомкино вошли в проекты Федеральных законов о внесении изменений в основные налоговые законы1.

В Законе о господдержке сведены воедино все пожелания кинематографистов и их реальные завоевания в области налоговых льгот, содержащиеся в правовых актах различного уровня. Льготы должны предоставляться всем организациям кинематографии, независимо от организационно-правовой формы, формы собственности, а также вида создаваемых произведений (раньше льготы предоставлялись только государственным киноорганизациям и киностудиям, выпускающим фильмы для детей и юношества). В соответствии с ч. 1 ст. 12 закона от налога на добавленную стоимость должны освобождаться обороты по реализации кинопродукции организаций кинематографии и обороты по реализации прав на использование этой кинопродукции. Согласно ч. 2 ст. 12 освобождаются от налога на добавленную стоимость обороты по реализации работ и услуг по производству фильма, производству кинолетописи, тиражированию фильма, прокату фильма и показу фильма. В настоящее время организаций, осуществляющих такую деятельность, появилось очень много. По данным аналитическо-информационной

1 "Российская газета" от 5 ноября 1994 г.


44

фирмы "Дубль-Д", на территории РФ их насчитывается около тысячи, включая организации, оказывающие информационные и консалтинговые услуги. Введение налоговых льгот, возможно, повлечет за собой рост рынка услуг, поддержанию здоровой конкуренции. Та же самая деятельность освобождается не только от НДС, но и от налога на прибыль. По ч. 3 ст. 12 не подлежит налогообложению прибыль, полученная организациями кинематографии от реализации кинопродукции или прав на ее использование, в части, зачисляемой в федеральный бюджет. Примечательно, что в отличие от многих правил, устанавливающих порядок налогообложения (см. в частности, ниже), данной нормой освобождается от налога вся прибыль, полученная организациями кинематографии, независимо от того, на что она будет направлена.

В соответствии с ч. 4 ст. 12 закона не подлежит налогообложению прибыль, полученная организациями кинематографии от выполнения работ и оказания услуг по производству фильма, производству кинолетописи, тиражированию фильма, прокату фильма, показу фильма и направленная на финансирование капитальных вложений этих организаций кинематографии. Не облагаемая налогом доля прибыли, направляемой на эти цели, не ограничивается. Согласно ч. 5 ст. 12 не подлежит налогообложению прибыль, полученная организациями кинематографии от реализации киноматериалов и кинооборудования и направленная на финансирование капитальных вложений этих организаций. Не облагаемая налогом доля прибыли, направляемой на эти цели, также не ограничивается.

Определенные льготы для кинематографических организаций уже были в той или иной мере установлены предшествующими Закону о господдержке нормативными правовыми актами, однако положение дел в кинематографии от этого не улучшалось. Кинематографисты связывают большие надежды с предусмотренной ч. 3 ст. 15 закона льготой, согласно которой не подлежат налогообложению прибыль организаций независимо от организационно-правовых форм и форм собственности, направленная на производство фильма, тиражирование фильма, прокат фильма и показ фильма, и не облагаемая налогом доля прибыли, направляемой на эти цели, не ограничивается. Следовательно, каждая организация, которая захочет инвестировать средства в аудиовизуальные проекты (и необязательно в соответствии с новой нормой такое желание должно быть безвозмездным), может пользоваться данной льготой. Кинематографисты ожидают, что это вызовет бурный поток средств в первую очередь в производственную сферу. Реализация этих норм явилась бы серьезной поддержкой кинематографии, однако в течение 2,5 лет после введения в действие Закона о

 

 

 

 

45

господдержке они не выполняли функции норм, общеобязательных для повсеместного применения, а были лишь выражением мечты отечественных кинематографистов, поскольку подобные нормы не могут действовать напрямую. При рассмотрении попыток российских кинематографистов реально получить эти льготы налоговые органы руководствовались фундаментальными законодательными актами, в частности Законом РФ "Об основах бюджетного устройства и бюджетного процесса в РФ" от 10.10.1991 г. № 1734-11, которые запрещают предоставлять налоговые льготы, не предусмотренные налоговым законодательством (в систему которого Закон о господдержке не входит).

Только б января 1999 г. был принят Закон РФ "О внесении дополнений в отдельные законы РФ о налогах" № 10-ФЗ2, который, наконец, установил status quo в системе налогообложения в аудиовизуальной сфере, но, к сожалению, не в полном объеме. Не все декларированные Законом о господдержке льготы предусмотрены измененными налоговыми законами. Кроме того, внесенные дополнения "скорректировали" направление государственной политики в кинематографии. Выше уже рассматривался вопрос о том, как развивался протекционизм: от поддержки государственных студий через установление льгот фильмам, адресованным детям и юношеству, вплоть до всеобъемлющей поддержки кинематографии в РФ. Теперь же государство, видимо, потому, что не в состоянии поддерживать всех и вся, в законе от б января 1999 г. устанавливает систему льготного налогообложения только для "кинопродукции, получившей удостоверение национального фильма" (положение о котором, как это было сказано выше, до сих пор не принято в установленном порядке). Итак, от налога на добавленную стоимость отныне освобождаются работы и услуги по производству, тиражированию и прокату (включая реализацию прав на использование) такой кинопродукции, а также прибыль организаций независимо от организационно-правовых форм и форм собственности, направляемая на производство и тиражирование этой кинопродукции. Интересно, что еще одной налоговой льготой стала норма об уменьшении налогооблагаемой прибыли на суммы, направленные организациями кинематографии на финансирование строительства кинозалов (в том числе в порядке долевого участия), а также на погашение кредитов банков , полученных и использованных на эти цели, включая проценты по кредитам. Это свидетельствует о серьезных намерениях государства возродить систему кинопроката.

1            Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1991. - № 46. -  ст. 1543.

2            Собрание законодательства РФ. - 1999. - № 2. - ст. 237.


46

Все заявленные Законом о господдержке, а также введенные законом от б января 1999 г. льготы действуют до 31 декабря 2001 г. и утрачивают силу с 1 января 2002 г. Таким образом, времени на конкретные действия, в том числе на приведение всей нормативной базы в соответствие с декларациями Закона о господдержке, осталось совсем не много.

Помимо налоговых послаблений, Закон о господдержке устанавливает еще целый ряд льгот. Статьей 13 предусмотрено освобождение от таможенных пошлин и экспортно-импортных сборов кинопродукции, киноматериалов и кинооборудования, ввозимых на таможенную территорию РФ и вывозимые с этой территории. Ранее в соответствии с Указом Президента РФ "О дополнительных мерах государственной поддержки культуры и искусства в РФ" от 23 октября 1993 г. (N 1904) и принятого в его развитие Указания ГТК РФ от 18 марта 1994 г. п 01-12/180 от таможенных пошлин освобождались произведения, приобретенные за счет средств республиканского бюджета РФ или полученные в дар, а также материалы и технологическое оборудование (кроме подакцизных товаров), закупаемые за счет средств республиканского бюджета РФ или за счет средств, полученных в порядке компенсации за проведение культурных мероприятий государственными (федеральными) учреждениями культуры и искусства, кинематографии и архивной службы РФ, приведенными в приложении к Указанию. В данном приложении значилась 51 организация кинематографии, из них 2 архива, 9 образовательных учреждений кинематографии и 40 киностудий. Закон же предоставляет данную льготу всем организациям кинематографии.

В ст. 14 устанавливается льготное валютное регулирование выручки организаций кинематографии. Ранее от обязательной продажи части валютной выручки освобождались федеральные организации и учреждения кинематографии и архивной службы в соответствии с Указом Президента РФ "О дополнительных мерах государственной поддержки культуры и искусства в РФ" от 23 октября 1993 г. и принятым в его исполнение Указом президента РФ "Об освобождении федеральных учреждений и организаций культуры и искусства, кинематографии, архивной службы, цирковых предприятий и организаций от обязательной продажи части валютной выручки" от 27 июня 1994 г. N 13371. Для такого освобождения ставилось два условия: выручка должна быть получена в результате творческо-производственной деятельности этих учреждений и организаций и направляться на

1 Собрание законодательства РФ. 1994. № 10. с. 1114.

 

 

 

 

 

47

развитие и укрепление их материально-технической базы. По норме Закона о господдержке от обязательной продажи валютной выручки освобождаются не только государственные, но и все организации кинематографии, а условие об использовании непроданной выручки практически сохранено. Примечательно, что не освобождается от обязательной продажи валютная выручка, которая может быть использована на приобретение прав показа на территории РФ иностранных фильмов, т.е. прокатные и дистрибьютерские организации не могут воспользоваться этой льготой при осуществлении своей основной деятельности.

В соответствии со ст. 15 организации кинематографии пользуются коммунальными услугами, услугами организаций почтовой, телеграфной и телефонной связи по тарифам, предусмотренным для бюджетных организаций (т.е. по самым низким в РФ расценкам). Далее ст. 15 устанавливает, что организации кинематографии освобождаются от арендной платы за землю. Им разрешается включать в себестоимость кинопродукции сумму затрат на страхование производства фильма и получение финансовых гарантий завершения производства фильма в размере до 9% сметной стоимости фильма. Для сравнения отметим, что весь страховой взнос за весь пакет страховых услуг, предлагаемых пока чуть ли не единственной в аудиовизуальной сфере страховой компанией "РИФАМС, не превышает 3-4% от бюджета. Кредиты предоставляются организациям кинематографии на производство, тиражирование и прокат национального фильма на льготных условиях по ставке до 5% годовых сроком до двух лет; не ясно только, кем эти кредиты предоставляются.

Наконец, Закон о господдержке определяет порядок приватизации организаций кинематографии. Принципы приватизационной политики, закрепленной в законе, соответствуют ранее разработанным в предшествующих нормативных актах. Так, обязательным условием является сохранение кинематографической деятельности в качестве основного вида деятельности приватизируемой организации кинематографии. Этот принцип сформировался на опыте ошибок. После начала повальной приватизации органы местного самоуправления в своих актах не предусматривали условие сохранения профиля, и роскошные здания кинотеатров стали превращаться в казино и автомобильные салоны. К счастью, на первом этапе приватизировано было не так уж много кинотеатров, в Москве, например, разрешалось приватизировать только залы менее чем на 1000 мест. Последующие акты уже содержали требование о сохранении основного вида деятельности. Вышел перечень особо ценных объектов, не


48

подлежащих приватизации: к ним, например, в соответствии с Указом Президента "О включении отдельных объектов в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов РФ" от б ноября 1993 г. N 18471 относится Госфильмофонд.

В соответствии со ст. 17 Закона о господдержке не подлежат приватизации организации кинематографии, специализирующиеся на показе фильмов для детей, а также организация, осуществляющая показ фильмов и являющаяся единственной организацией кинематографии в данном населенном пункте. Статьи 19 и 20 определяют особенности и порядок приватизации организаций кинематографии, относящихся к объектам федеральной собственности. Таких организаций в настоящее время - 49, не считая Госфильмофонда, который не подлежит приватизации. Решение об их приватизации принимает Правительство РФ. Приватизировать находящиеся в государственной собственности организации кинематографии возможно только путем их преобразования в открытые или закрытые акционерные общества. Акции распределяются в следующем порядке: на 4 года в федеральной собственности закрепляются 25,5% обыкновенных акций или "золотая акция"; администрации приватизируемой организации единовременно на безвозмездной основе передается 5% обыкновенных акций; нештатному творческому составу единовременно на безвозмездной основе передается 3% обыкновенных акций; еще 43% обыкновенных акций единовременно на безвозмездной основе распределяются между штатным творческим составом и штатным производственным составом. Остальные передаются для продажи любым инвесторам при условии сохранения ими основного вида деятельности приватизируемой организации кинематографии. Вызывает сомнение указание нештатного творческого состава при распределении акций: имеются ли в виду только те кинематографисты, которые в момент приватизации работали на студии, или это все авторы либо их наследники, которые находились и находятся в договорных отношениях с приватизируемой организацией (ведь в соответствии с ч. 2 ст. 13 ЗоАП авторский договор на создание аудиовизуального произведения заключается на весь срок действия авторского права на фильм, т.е. на всю жизнь самого автора и его соавторов плюс 50 лет с момента смерти последнего из них)?

Дивиденды по акциям, закрепленным в федеральной собственности, капитализируются и направляются на техническое перевооружение, реконструкцию

"Российская газета " от 16 ноября 1993 г.

 

 

 

 

 

49

и расширение производственных мощностей приватизируемых организаций кинематографии, т.е. эти средства также пускаются на осуществление протекционистской политики, что является одной из форм государственной поддержки. Но закон не определяет, на каких условиях эта поддержка принимается самой приватизируемой организацией, а также не регулирует вопрос о судьбе государственных акций через 4 года после оформления приватизации. Приватизация организаций кинематографии, находящихся в собственности субъектов РФ осуществляется в соответствии с региональными программами приватизации.

В развитие Закона о господдержке 18 декабря 1997 г. Правительством РФ была принята Концепция развития кинематографии РФ до 2005 г.1 Поскольку этот правовой акт не содержит норм прямого действия, то в данном разделе рассматривать его положения подробно не представляется целесообразным. Но многие заключенные в нем выводы и предложения представляют несомненный интерес и будут освещены в следующих главах.

В) Лицензирование отдельных видов деятельности в аудиовизуальной сфере Важными      нормативными      актами,      регулирующими      отношения      в аудиовизуальной сфере, являются постановления Правительства о лицензировании отдельных видов деятельности.

ГК РФ существенно расширяет правоспособность производственных кооперативов, хозяйственных товариществ и обществ, наделяя их возможностью осуществлять не только те виды деятельности, которые непосредственно указаны в их учредительных документах (такой порядок сохранен только для некоммерческих организаций и унитарных предприятий), но и все другие не запрещенные законом виды деятельности. Это позволяет им расширять и изменять направления работы по своему усмотрению. Вместе с тем ч. 2 ст. 49 ГК РФ устанавливает, что для осуществления некоторых видов не запрещенной законом деятельности необходимо получить специальное разрешение у уполномоченных органов. Изначально перечень подлежащих лицензированию видов деятельности, а также порядок рассмотрения и выдачи лицензий, содержался как в отдельных законах (например, лицензирование телевизионного вещания), так и в актах органов субъектов РФ

Собрание законодательства РФ. - 1997. - № 51. - ст. 5813.


50

(например, прокатная деятельность, распространение кино- и видеопродукции, тиражирование и т. п.), принятых в развитие Постановления Правительства РФ "О полномочиях органов исполнительной власти краев, областей, автономных образований, городов федерального значения по лицензированию отдельных видов деятельности" от 27 мая 1993 г.1. Правительство разработало Примерный порядок лицензирования и перечень видов лицензируемой деятельности, но большая самостоятельность предоставлялась и самим субъектам. Такая система не во всем была удовлетворительна. Часто при лицензировании одних и тех же видов деятельности условия, принятые в разных субъектах отличались друг от друга, чаще всего чрезмерно усложняя требования к соискателю лицензии и процедуру ее выдачи. Для унификации лицензионной деятельности было принято Постановление Правительства РФ "О лицензировании отдельных видов деятельности" от 24 декабря 1994 г. № 14182, содержащее перечень подлежащих лицензированию видов деятельности , общий порядок и компетенцию отдельных органов при выдаче лицензий. Конкретная процедура и правила выдачи лицензий устанавливались нормативными актами, принятыми в развитие этого постановления. На сегодняшний день таких актов насчитывается более 150.

Федеральный закон "О лицензировании отдельных видов деятельности" от 25 сентября 1998 г. № 158-ФЗ3 изменил перечень лицензируемых видов деятельности. Отныне практически все способы распространения аудиовизуальных произведений, а именно телевизионное вещание, публичный показ аудиовизуальных произведений, осуществляемых в кинозале, распространение, за исключением розничной торговли, экземпляров аудиовизуальных произведений на любых видах носителей и воспроизведение (изготовление экземпляров) аудиовизуальных произведений на любых видах носителей, являются лицензионной деятельностью.

На настоящий же момент на федеральном уровне приняты постановления, устанавливающие порядок лицензирования деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов и телевизионным вещанием, а также архивной деятельности в той мере, в какой она относится к работе Госфильмофонда, РГАКФД и режима произведений, находящихся в этих учреждениях. Московские власти, воспользовавшись возможностями, предоставленными Указом Президента РФ "О дополнительных полномочиях органов управления г. Москвы на период проведения

1            Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 22. - ст. 2033.

2            Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 1. - ст. 69.

3            "Российская газета" от 3 октября 1998 г.

 

 

 

51

радикальной экономической реформы" от 29 декабря 1991 г. № 334, ввели на территории Москвы лицензирование и дополнительный контроль за производством и розничной продажей видеоносителей Распоряжением Мэра "О лицензировании деятельности по производству (тиражированию), оптовой и розничной реализации видеопродукции на территории г. Москвы" от 18 марта 1998 г. № 237-РМ и утвержденным Комитетом по телекоммуникациям и средствам массовой информации при Правительстве Москвы совместно с ГУВД г. Москвы в развитие указанного Распоряжения "Порядка выдачи разрешений на реализацию видео-, аудиопродукции, компьютерных информационных носителей, элементов их оформления и идентификации" от 12 мая 1998 г. В остальных субъектах Федерации порядок лицензирования изготовления и распространения видеоносителей пока не определен.

Положение о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов, утверждено постановлением Правительства РФ от 19 сентября 1995 г. N 9411. Выдача лицензий поручена органам исполнительной власти субъектов РФ, а получателями ее могут быть юридические лица независимо от их организационно-правовой формы, а также физические лица, являющиеся субъектами предпринимательской деятельности без образования юридического лица, осуществляющие деятельность, связанную с публичным показом кино- и видеофильмов на кино- и телеэкране либо с помощью иных технических средств (п, 1 Положения). Такое определение деятельности сузило ее круг, ранее регулировавшийся отдельными актами субъектов РФ, выведя некоторые виды деятельности, например, тиражирование аудиовизуальных произведений, за рамки лицензий и, в соответствии с нормами ГК сделав ее возможной для осуществления любыми хозяйственными товариществами, обществами и производственными кооперативами. Кроме того, из такого определения субъектов получения лицензии неясно: признает ли государство любую деятельность, связанную с публичным показом кино- и видеофильмов предпринимательской, или же она, если физическое лицо решит организовать что-то вроде клуба любителей кино или подобный просмотр с бесплатным входом для неопределенного круга лиц, не подпадает под действие постановления, поскольку не является предпринимательской и не преследует цели извлечения прибыли. Возможно, такой способ публичного показа аудиовизуальных произведений и не является очень

"Российская газета". - 1995. - № 178.


52

популярным и распространенным, но авторско-правовое законодательство не делает различия между коммерческим и некоммерческим использованием, кроме установления разного процента для платного и бесплатного входа в постановлении Правительства РФ "О минимальных ставках авторского вознаграждения за некоторые виды использования произведений литературы и искусства" от 21 марта 1994 г. № 2181. Поскольку для ведения деятельности в вышеупомянутой ситуации не требуется получения лицензии, а также физические лица не вносятся в Реестр (см. п. А § 2 настоящей главы), то весь такой рынок выпадает из-под контроля со стороны как государства, так и авторов и их правопреемников.

Госкино, который в соответствии с п. 7 Положения оказывает методологическую и консультативную помощь в организации и проведении лицензионной деятельности, рекомендует возложить работу по лицензированию деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов, на самостоятельные лицензионные комиссии, действующие при соответствующих лицензионных службах, или иные органы, самостоятельно определяемые каждым субъектом Федерации, так как данный вид деятельности специфичен и требует привлечения различных специалистов. Положение устанавливает круг прав и обязанностей как заявителя, а впоследствие держателя лицензии, так и органов исполнительной власти, выдающих лицензии, Комитета РФ по кинематографии, а также иных органов, уполномоченных законодательством Российской Федерации осуществлять контроль за лицензионными видами деятельности.

Держатель не имеет права передавать полученную лицензию какому бы то ни было третьему лицу на каком бы то ни было основании, поскольку ее действие не распространяется на других лиц, даже осуществляющих деятельность совместно с держателем лицензии, в том числе и по договору о сотрудничестве, э также на юридических лиц, учредителем или одним из учредителей которых является держатель лицензии (п. 4). В п. 14 "б" указаны документы, которые необходимо иметь держателю лицензии на каждый кино- и видеофильм, публичный показ которого он осуществляет: договор о приобретении прав на использование демонстрируемого аудиовизуального произведения и нотариально заверенную или удостоверенную государственным регистром кино- и видеофильмов Госкино копию прокатного удостоверения, представляемую владельцем кино- и видеофильма, содержащую сведения о возрастных ограничениях и способах его распространения.

1 Собрание актов Прещидента и Правительства РФ. - 1994. - № 13.

 

 

 

 

 

53

Это требование входит в целый комплекс мер по борьбе с так называемым пиратством. Поскольку отсутствие требуемых документов может повлечь за собой приостановление и даже аннулирование лицензии, то через уже в скором времени после принятия сначала постановления Совета Министров - Правительства РФ "О регистрации кино- и видеофильмов и регулировании их публичной демонстрации" от 28 апреля 1993 г. N 39б1, а затем постановления о лицензировании констатировалось практическое исчезновение именно кинопиратства в сфере публичного показа. Надо отметить, что требование о наличии договора достаточно легко соблюдается, потому что сегодня, когда договор стал основным средством установления хозяйственных связей, найдется немного прокатчиков, получивших копию для демонстрации просто "под честное слово".

После введения в действие постановления о лицензировании строго требовалось в отчетных документах иметь нотариально удостоверенную копию прокатного удостоверения, и это требование не всегда было возможно выполнить. При приобретении прав у правообладателя, находящегося на территории РФ, последний обязан выдать требуемую в данном пункте нотариально удостоверенную копию, Но если права приобретены на фильм, который будет впервые показан на территории РФ и, соответственно, пока не имеет прокатного удостоверения, то чаще всего сам прокатчик, если договором не установлено иное, должен получить его в Госкино. Аналогичная ситуация возникает, если прокатчик собирается публично показывать аудиовизуальное произведение, которое хотя и имеет правообладателя на территории РФ, но в связи с его предыдущими способами использования получение прокатного удостоверения не требовалось (например, публичный показ в видеосалоне телевизионного сериала). Наконец, с развитием на прокатном рынке таких услуг, когда дистрибьютерская организация приобретает права на публичный показ фильма, а затем сдает его копии в прокат организациям, непосредственно занимающимся публичной демонстрацией, т.е. держателям лицензий, прокатчик имел у себя копию прокатного удостоверения только в период непосредственного показа фильма и отдавал его обратно вместе с копией фильма дистрибьютеру. В таком случае Госкино рекомендовал прокатчикам оставлять в своих отчетных документах не саму копию прокатного удостоверения, а только фиксировать данные

0       нем.   Постановление Правительства РФ   "О внесении изменений и дополнений в
Положение о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино-

1            Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1993. - № 18. - ст. 1607.


54

и видеофильмов" от 13 сентября 1996 г. N 10911 закрепило упрощенный порядок отчетности, рекомендованный Госкино. Отныне пп. "б" п. 14 требовал внесения в договор о приобретении прав на использование фильма сведений о наличии прокатного удостоверения ( с указанием его регистрационного номера и даты выдачи, возрастных ограничений и способов распространения фильма).

Закрепленный в Положении порядок рассмотрения заявления, выдачи лицензии, ее приостановления, возобновления и аннулирования отвечает правилам, предусмотренным постановлением Правительства РФ "О лицензировании отдельных видов деятельности". Лицензированию подлежит деятельность, связанная с другим способом публичного использования аудиовизуальных произведений - доведение до всеобщего сведения путем сообщения в эфир или передачи по кабелю. В настоящее время в этой области действует постановление Правительства РФ "О лицензировании телевизионного вещания, радиовещания и деятельности по связи в области телевизионного и радиовещания в РФ" от 7 декабря 1994 г. N 13592. Оно принято в соответствии с Указом Президента РФ "О совершенствовании государственного управления в сфере массовой информации" от 22 декабря 1993 г. № 22553, передавшим Федеральной службе России по телевидению и радиовещанию функции Министерства печати и информации РФ, связанные с осуществлением государственной политики в сфере деятельности общероссийских и региональных государственных телерадиовещательных организаций, а также с регистрацией и лицензированием государственных и негосударственных телерадиовещательных организаций.

Порядок лицензирования телевещательной деятельности гораздо более строг, чем получение лицензии на публичный кино- и видеопоказ. С авторско-правовой точки зрения оба вида использования аудиовизуальных произведений - и в кинозалах или видеосалонах, и по кабельному или эфирному телевидению -абсолютно равны, но государство в силу своих интересов подходит к ним по-разному. В отличие от публичного показа лицензирование телевещательной деятельности осуществляется не органами исполнительной власти субъектов Федерации, а федеральными органами исполнительной власти - Федеральной службой России по телевидению и радиовещанию (ФСТР) и Министерством связи РФ. Лицензированию подлежит деятельность, осуществляемая на территории

1            Собрание законодательства РФ. - 1996. - № 38. - ст. 4440.

2            Собрание законодательства РФ. - 1994. - № 34. - ст. 3604,

3            "Российские вести" от 24 декабря 1993 г.

 

 

 

 

55

Российской Федерации с целью обеспечения населения телевизионными и радиопрограммами, рассчитанными на общероссийскую, региональную и местную аудитории, а также на осуществление зарубежного теле- и радиовещания. Соискателями лицензии могут быть только юридические лица, зарегистрированные в установленном порядке на территории РФ (кстати в Положении о лицензировании публичного показа не указывается, что только ли российские юридические лица и граждане могут получить лицензию) и, более того, уточняется, что не любые юридические лица, а лишь зарегистрированные в качестве средств массовой информации в порядке, установленном ст. 8 - 13 Закона РФ "О средствах массовой информации" от 27 декабря 1991 г. № 2124-1 1).

В соответствии с п. 3 Положения не требуется получение лицензии, если кабельная сеть телевещания и проводная сеть ограничены помещениями и территорией одного учреждения, учебного заведения или промышленного предприятия, либо если общее число абонентов не превышает 10 (в соответствии со ст. 12 Закона о средствах массовой информации не требуется регистрация теле- и радиопрограмм, распространяемых по таким кабельным сетям, правда, там речь идет о государственных, а не любых учреждениях). Эта формулировка позволяет сделать несколько практических выводов: все организации эфирного телевещания должны получить лицензию; указанные категории юридических лиц могут при желании обратиться за лицензией; при сложившемся рынке использования аудиовизуальных произведений по локальным кабельным сетям, важно, что основные пользователи - гостиницы, аэропорты и пр. не вошли в круг лиц, освобожденных Положением от необходимости лицензировать свою деятельность, так как основным критерием выбрано не ограниченное число абонентов, а профиль организации. Как и в сфере публичного показа, лицензия не распространяется на правопреемников, а также других юридических лиц, учрежденных лицензиатом, и не может быть передана другому юридическому лицу или гражданину (п. 14).

Специфическим способом предоставления лицензии, закрепленным п. 8 Положения, является конкурс, объявляемый ФСТР. Его условия и сроки проведения должны быть опубликованы в средствах массовой информации. В тексте Положения, кроме как в п. 8, не упоминается о таком конкурсе, о льготах и преимуществах победителя такого конкурса в получении лицензии по сравнению с организациями, подающими заявление на общих основаниях. В остальном порядок

1 (с изменениями и дополнениями от 13 января, б июня, 19 июля и 27 декабря 1995 г.) // Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1992. - № 7, - ст. 300.


56

рассмотрения заявлений, выдачи, порядок и основания приостановления, возобновления и аннулирования лицензии, срок ее действия, как и полномочия органа, выдающего лицензию, и контрольных органов (среди которых конкретно называется Государственная техническая инспекция по телерадиовещанию (п. 16)) в обоих Положениях по сути сходный, хотя и есть некоторые различия и несовпадения в формулировках. Положение о лицензировании вещательной деятельности более строго относится к действиям самого лицензиата по получению лицензии и ее держанию, например лицензия аннулируется, если она получена обманным путем или если установлен факт скрытой уступки лицензии (абз. 1 и 3 ч. 1 п. 17) - сами фразы как будто заимствованы из Уголовного кодекса, и менее строго непосредственно к его деятельности - например, лицензия аннулируется в случае систематического распространения теле- и радиопрограмм с нарушением действующего законодательства об авторском праве и смежных правах.

Возможно, такое отношение к соблюдению авторско-правовых норм объясняется тем, что лицо, осуществляющее публичный кинопоказ, в определенный промежуток времени имеет ограниченный репертуар, и, соответственно, несколько сеансов в день одного и того же фильма, копия которого получена прокатчиком без соблюдения прав правообладателя или требований ЗоАП, могут считаться эпизодами одного и того же правонарушения, тогда как в тот же промежуток времени вещательная организация использует несравнимо большее число объектов авторского права, и единичный случай нарушения может объясняться простой оплошностью или стечением обстоятельств. Это вовсе не означает, что ответственность за такое нарушение по ЗоАП не должна наступать, но аннулирование лицензии в таком случае - слишком серьезное наказание. Кроме того, отсутствие в постановлении о лицензировании вещательной деятельности требования, аналогичного содержащемуся в постановлении о лицензировании публичного показа, о необходимости иметь на каждое используемое произведение подтверждающие права документы (договор о приобретении прав на использование демонстрируемого аудиовизуального произведения и нотариально заверенную или удостоверенную государственным регистром кино- и видеофильмов Госкино копию прокатного удостоверения) объясняется, во-первых, тем, что для использования фильма путем передачи по эфирному телевидению не надо получать прокатное удостоверение, а во-вторых, тем, что многие передачи подпадают под действие ст. 19 ЗоАП, в частности п. 2, разрешающего использование

 

 

 

 

 

57

правомерно     обнародованных     произведений     в     качестве     иллюстраций     в телепередачах учебного характера.

13 сентября 1996 г. Правительство РФ приняло постановление "О внесении изменений и дополнений в Положение о лицензировании деятельности, связанной с публичным показом кино- и видеофильмов" № 1091. Пункт 1 излагается в следующей редакции: "Настоящее Положение устанавливает правила лицензирования деятельности, связанной с публичным показом подлежащих регистрации в порядке, установленном постановлением Совета Министров -Правительства РФ от 28 апреля 1993 г. N 396 "О регистрации кино- и видеофильмов и регулировании их публичной демонстрации", кино- и видеофильмов на кино- и телеэкране либо с помощью иных технических средств и осуществляемой юридическими лицами (в том числе телерадиовещательными организациями) независимо от их организационно-правовой формы, а также физическими лицами, занимающимися предпринимательской деятельностью без образования юридического лица".

Поскольку регистрацию должны проходить все отечественные, зарубежные и совместные фильмы, кроме тех, которые созданы и предназначены исключительно для эфирного использования, то, на первый взгляд, отныне получать лицензию на публичный показ должны все кабельные студии телевидения. Но поскольку организации эфирного вещания также используют подлежащие регистрации аудиовизуальные произведения, например показывают прошедшие в залах или тиражированные на видеоносителях фильмы, то и они должны получить лицензию. Практически такой порядок дублирует процедуру, осуществляемую ФСТР в соответствии с постановлением Правительства РФ от 7 декабря 1994 г. N 1359. Согласно изменениям, предусмотренным в п. 9, телевещательные организации должны, помимо перечисленных документов предоставить копию лицензии на вещание, полученную в ФСТР. Таким образом, в первую очередь необходимо оформить статус средства массовой информации и разрешение на осуществление вещательной деятельности, а уж затем получить разрешение на использование подлежащих регистрации кино- и видеофильмов.

В последнее время появилось несколько каналов телевидения, специализирующихся на той или иной теме, той или иной информации. Таковыми, например, являются третий и четвертый канал системы спутникового телевидения "НТВ+". Очевидно, они не должны получать лицензии на публичный показ, поскольку распространяемые ими аудиовизуальные произведения не подлежат


58

регистрации. Хотя если исходить из принципа авторского права о равной охране как самого произведения, так и его части, то использование такими каналами в своих передачах отрывков или цитат из подлежащих регистрации фильмов может служить основанием для требования получить лицензию. Не совсем понятны дополнения, содержащиеся в п. 16: "Телерадиовещательные организации, вещающие на территорию более одного субъекта РФ и осуществляющие публичный показ кино- и видеофильмов, получают соответствующую лицензию в ОСТР". Эти организации и так получают такую лицензию, в которой указывается территория охвата. Надо ли считать этот пункт разрешением не регистрировать свою лицензию на публичный показ, полученную в органе исполнительной власти субъекта РФ, в котором находится штаб-квартира, юридический адрес или транслятор вещательной организации, в органах других субъектов РФ, территория которых входит в зону вещания? Изменения и дополнения никак не коснулись вопроса, какова судьба лицензии на публичный показ при приостановлении или аннулировании лицензии на вещание.

Недавно введенное на территории Москвы лицензирование деятельности по изготовлению и распространению видеоносителей представляет собой качественно новый этап борьбы с видеопиратством, все еще преобладающим на современном отечественном видеорынке, несмотря на принятие ряда серьезных правовых мер. Несомненно, необходимость включения изготовления и распространения видеоносителей в перечень лицензируемых видов деятельности (ст. 17 Закона о лицензировании) назрела давно. Принятие в г. Москве Распоряжений Мэра от 18 марта 1998 г.1 и от 23 марта 1998 г.2 и утвержденного Комитетом по телекоммуникациям и СМИ при Правительстве Москвы и ГУВД г. Москвы 12 мая 1998 г, "Порядка выдачи разрешений на реализацию видео-, аудиопродукции, компьютерных информационных носителей, элементов их оформления и идентификации", нельзя даже назвать своевременными, так давно следовало ввести контроль. Но установленная вышеуказанными нормативными актами система вызывает множество вопросов, в первую очередь у легальных изготовителей и распространителей видеокассет.

Распоряжение Мэра Москвы от 18 марта 1998 г. N 237-РМ "О лицензировании деятельности по производству (тиражированию), оптовой и розничной реализации видеопродукции на территории города Москвы"// "Вестник мэрии Москвы", N 13, июль 1998 г.

2 Распоряжение Мэра Москвы от 23 марта 1998 г. N 265-РМ "О новом порядке реализации видео- и аудиокассет, компьютерных информационных носителей, лазерных и компакт-дисков в г. Москве" (с изм. и доп. от 26 июня 1998 г.) // "Вестник мэрии Москвы", N 14, июль 1998 г.

 

59

Во-первых, введен двойной механизм контроля. С одной стороны, в соответствии с п.1.2. Распоряжения от 18 марта 1998 г. деятельность по производству (тиражированию), оптовой и розничной реализации (курсив мой -Е.Ч.) видеопродукции на территории г. Москвы осуществляется на основании лицензии, выдаваемой Московской лицензионной палатой, С другой стороны, в соответствии с п. 1.2. Порядка деятельность по реализации (курсив мой -Е.Ч.) видео-, аудиопродукции, компьютерных информационных носителей, элементов их оформления и идентификации на территории г. Москвы осуществляется на основании Разрешения, выдаваемого Комитетом по телекоммуникациям и СМИ при Правительстве Москвы. Во-вторых, даже если закрыть глаза на нецелесообразность введения дублирующих друг друга систем контроля, удивляет, что документы выдаются на разный срок: в соответствии с п. 2.14 Порядка разрешение - на 1 календарный год, а по п. 2.13 Распоряжения от 18 марта 1998 г. лицензия - на 3 года. Если и предположить, что разрешение выдается не столько для контроля за деятельностью, сколько для контроля за содержанием реализуемой продукции, что косвенно подтверждает требование п. 2.1.8. Порядка о предоставлении декларации о находящейся на реализации у заявителя видео- и аудиопродукции, то ведь за год действия разрешения заявитель может увеличить свой "ассортимент", причем нигде в Порядке не предусмотрена обязанность предоставления дополнительных сведений в течение срока действия разрешения. Цели введения всех этих актов в основном совпадают: упорядочение данного вида деятельности, защита прав потребителей, предотвращения нарушений авторских прав. Правда, в Порядке в качестве цели указывается предотвращение распространения продукции низкого нравственно-этического содержания, в том числе пропагандирующей насилие и порнографию, то есть введение определенного рода цензуры и дублирование функций по выдаче прокатных удостоверений.

В связи с введением в действие Закона о лицензировании следует ожидать внесения изменений в существующий сегодня порядок лицензирования деятельности, связанной с использованием аудиовизуальных произведений.


60

Глава 2. Предпринимательская деятельность в аудиовизуальной сфере и ее субъекты

Результат творческой деятельности в аудиовизуальной сфере в отличие от многих видов искусства проделывает от своих авторов к зрителю долгий и сложный путь.

Процесс создания фильма занимает немалое время, требует участия огромного числа как творческих, так и технических и административных работников, вложения значительных средств. И только тогда он становится самим фильмом - законченным произведением, объектом авторского права, готовым для восприятия его зрителем.

Но и процесс прохождения законченного фильма к конечному "потребителю" также требует вложений, грамотной организации проката, показа, и потому Закон о господдержке предусматривает дотации не только производственным, но и прокатным проектам.

И даже когда все условия для конечного "потребления" созданы, эти усилия могут оказаться напрасными, если фильм не понравится ни зрителю, ни посредникам (дистрибьютерам, прокатчикам, телеканалам).

Но если рецепт коммерческого и зрительского успеха аудиовизуального произведения заранее неизвестен даже самым крупным мастерам, то весь путь фильма от замысла до тиража копий поддается детальному описанию, и, следовательно, прогнозированию.

Этот путь можно представить себе в виде схемы.

Схема № 1

Путь прохождения аудиовизуального произведения от авторского замысла к зрителю:

 


61

На схеме указаны все участники процесса продвижения фильма от авторов к зрителю, но не каждый из них, действуя в рамках общего слаженного механизма, осуществляет именно предпринимательскую деятельность. Для авторов фильма, членов творческой группы и актеров этот процесс является реализацией их творческого потенциала, для технических работников - исполнение трудовых обязанностей. Деятельность же всех остальных участников фактически является предпринимательской, т.е. в соответствии со ст. 2 ГК РФ "самостоятельной, осуществляемой на свой риск, направленной на систематическое получение прибыли...". Особенность этой деятельности в аудиовизуальной сфере вообще предопределяется спецификой правового регулирования ее объекта - фильма как результата творческой деятельности, охраняемого законодательством об авторском праве.

Предпринимательская деятельность осуществляется на всех стадиях создания и использования аудиовизуальных произведений, и здесь можно выделить

 


62

несколько субъектов. На этапе производства фильма помимо "центральной" предпринимательской фигуры продюсера субъектами такой деятельности являются организации кинематографии, обеспечивающие отдельные участки производства фильма, компании, не являющиеся специальными киноорганизациями, но оказывающие жизненно важные для создания фильма услуги - инвестирование и кредитование, страхование проекта, подбор творческих кадров, юридическую поддержку и разработку договорной и иной документации. После завершения фильма, т.е. на стадии его использования, фактического доведения до всеобщего сведения, на первый план выходят субъекты предпринимательской деятельности, специализирующиеся на распространении аудиовизуальных произведений. Это дистрибьютеры, прокатчики и показчики, вещательные организации, изготовители и распространители видеоносителей с записью фильма. Кроме того, созданный фильм попадает в руки организаций, основной целью деятельности которых не является извлечение прибыли из его использования. Но некоторые из них, хотя и не являются в прямом смысле слова субъектами предпринимательской деятельности, будут рассмотрены в данной главе, поскольку их работа на сегодняшний день вызывает множество вопросов.

Таким образом, субъектами предпринимательской деятельности в аудиовизуальной сфере являются лица, которые на разных стадиях прохождения фильма от авторов к зрителю прямо (продюсеры, дистрибьютеры и пр.) или косвенно (страхователи, инвесторы и т.п.) используют само аудиовизуальное произведение или его элементы, права на его использование или экземпляры этого произведения в качестве объекта своей деятельности, направленной на получение прибыли. В принципе, с определенной долей условности, можно сказать, что и авторы фильма, осуществляя свою творческую деятельность и уступая продюсеру на основании авторского договора права на его использование, также преследуют цель получения периодического дохода в виде процентных отчислений, но в данной главе речь пойдет о субъектах именно предпринимательской деятельности, а интересы и правовое положение авторов будут рассмотрены в следующей главе.

§ 1. Виды предпринимательской деятельности на стадии производства аудиовизуальных произведений и их правовое регулирование

А) Продюсирование

Не может существовать однозначного мнения, кто является самой главной фигурой в процессе создания фильма. С точки зрения авторского права фильм - это


63

результат совместной творческой деятельности его авторов: автора сценария, режиссера и композитора, осуществляемой при активном участии авторов отдельных вкладов в фильм. Из всех соавторов фильма особо выделяют фигуру режиссера - недаром во всех рекламных объявлениях говорится "фильм режиссера такого-то"; главный приз Каннского фестиваля - "Пальмовая ветвь" за лучший фильм года вручается именно режиссеру; при определении, какая страна при совместном европейском производстве будет представлять фильм, выбирается государство, гражданство которого имеет режиссер. Но такой подход характерен для стран континентальной системы права. Англосаксонские страны в знак признания роли продюсера при создании аудиовизуального произведения именно его наделяют правами на фильм по закону. В начале 90-х годов в России тоже разрабатывалась модель продюсерского кинематографа, как наиболее оптимального пути развития кино в новых экономических условиях.

Продюсер в кинематографе выполняет сложную и многозначную роль. С одной стороны, это предприниматель, организующий всю финансовую и техническую сторону производства фильма и берущий на себя инициативу начала и 'ответственность за благополучное окончание съемок. С другой стороны, именно продюсер выбирает или, в крайнем случае, утверждает автора сценария, режиссера, композитора, членов исполнительской группы, заключает с ними договоры на создание их вкладов в фильм и уступку прав на их использование в аудиовизуальном произведении и, таким образом, является правообладателем, носителем авторских и исполнительских прав. Механизм перехода прав от первичного их обладателя и в основном объем прав и полномочий, которые могут быть переданы творцом продюсеру, вызывают бурные споры как у самих деятелей кинематографии, так и у юристов. Недаром наиболее часто употребляемое сравнение, когда речь идет об участниках создания кинематографического произведения - "волки и овцы", причем каждый из членов съемочной группы считает себя овцой, Продюсер не диктатор, он не может непосредственно воздействовать на творческий процесс сценариста, режиссера, композитора, актеров, которых он пригласил, обычно в договоре указываются пределы, в которых продюсер может предлагать (а не требовать) внесения изменений в создаваемый автором вклад в аудиовизуальное произведение. С другой стороны, если расхождения предпринимателя и творца принимают непримиримый характер, продюсер может расторгнуть договор и найти более близкого автора либо более сговорчивого. Актер должен подчиняться требованиям режиссера, но если на роль

 

 

64

пригласили "звезду", то она считает себя вправе диктовать свои не только финансовые, но и художественные условия и режиссеру, и сценаристу. Даже те кинематографисты, которые ни в одной стране мира не признаются авторами кинематографического произведения в целом, в крайнем случае, "авторами своего вклада в произведение", который подчас невозможно вычленить из общего аудиовизуального ряда, формируют и отстаивают свое видение законченного целого или части фильма.

Вообще, все профессии в кино тесно взаимосвязаны, огромная группа творческих и технических работников создают аудиовизуальное произведение. Кроме того, кино - это не только результат творческих усилий авторов, продюсера и творческо-технической группы; но и отрасль промышленности, по распространенной голивудской формулировке - "индустрия грез". Недаром Европейское Сообщество в рамках TACIS (Technical Assistance for Communaty of Independent States) разрабатывает программу помощи и развития в сфере интеллектуальной собственности, непосредственно связанной с производством, и выделяет при этом два направления деятельности: помощь в сфере интеллектуальной собственности на компьютерное обеспечение и в кинематографе.

Продюсер занимается непосредственно производством как хозяйственной деятельностью, ищет источники финансирования проекта, потом обеспечивает (к сожалению, не всегда успешно) возврат полученных средств, организуя максимально выгодную реализацию готового аудиовизуального произведения. Для того, чтобы свободно действовать, ему необходимо обладать правами на использование созданного при его непосредственном участии фильма. История развития отечественного авторского права на кинофильмы наглядно демонстрирует, что хотя Советский Союз, а затем Россия и придерживаются континентальных правовых традиций, интересы лиц, организующих создание и использование аудиовизуальных произведений, всегда соблюдались. Изменился лишь круг лиц, которые могут заниматься кинопредпринимательством.

В соответствии с ГК РСФСР 1964 г. авторское право на кинофильм принадлежало предприятию, осуществившему его съемку (ч. 1 ст. 486), т.е., производителем кинофильма могло быть только юридическое лицо, которое организовывало кинопроцесс. Кроме того, на практике все студии были государственными предприятиями. Исключение делалось для любительских фильмов, но они в подавляющем большинстве и не входили и не входят в систему кинобизнеса, а следовательно, и не являются предметом настоящего исследования.


65

В условиях плановой государственной экономики иная ситуация была невозможна. Но с развитием рынка государство утратило необъявленную монополию на кинопроизводство и на сцену вышли частные предприятия, занимающиеся производством экранной продукции. Многочисленные малые предприятия, кооперативы, а затем товарищества с ограниченной ответственностью и акционерные общества пробовали свои силы в кинобизнесе. Самое огромное государственное кинопредприятие было реорганизовано в киноконцерн "Мосфильм". Наряду с юридическими лицами в кинобизнесе появились и индивидуальные предприятия. В Союзе кинематографистов России была создана Гильдия организаторов кинопроизводства. Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик о 31 мая 1991 г. ввели понятие "изготовитель кино-, теле- и видеофильма"1, не указывая, как это было сделано в ГК РСФСР, на организационно-правовую форму. Предполагалось, что изготовителем аудиовизуального произведения может быть любой субъект гражданского права.

Закон РФ "Об авторском праве и смежных правах" от 9 июля 1993 г. раскрывает термин "изготовитель аудиовизуального произведения" как "физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за изготовление такого произведения" (ст. 4). Напомним, что деятельность по производству аудиовизуальных произведений не является лицензируемой, и, следовательно, любой может взять на себя инициативу по созданию фильма. По поводу второй части формулировки возникает справедливый вопрос, какого рода ответственность возникает у изготовителя в связи с принятием решения о начале съемок? Надо сказать, что аналогичные нормы в законодательствах других стран сформулированы не более корректно. В законодательстве Франции, например, говорится о лице, взявшем на себя инициативу и гарантирующем завершение съемок.

Наконец, принятый 22 августа 1996 г. Закон о господдержке вводит понятие "продюсера фильма".

Это сладкое слово "продюсер" не сходит с уст советских, а теперь российских кинематографистов уже добрый десяток лет. Когда монополия государства в кинопроизводстве, а главное во внешней торговле и, соответственно, в кинопрокате была поколеблена, кинематографисты стали искать новые формы кинопроизводства. Научно-исследовательский институт культуры разрабатывал

1 Ведомости Съезда народных депутатов СССР и Верховного Совета СССР. 1991. № 26. ст. 733.

 

 

 

66

модели разгосударствления кинопоказа и кинопроката, а также создания системы продюсерского кинематографа. Появились монографии "Кино как бизнес" И.Е. Кокарева1, "Контрактная система кинобизнеса" О.В. Тенейшвили2 и др. Студии объявляли себя коллективными продюсерами, их руководители индивидуальными, за это звание боролись директора картин... Но в тот момент понятия "продюсер" не существовало ни в текстах трудового законодательства, ни в авторско-правовых документах, ни в каких-либо иных нормативных актах. Весной 1996 г. Гильдия организаторов кинопроизводства Союза кинематографистов России опубликовала "Декларацию продюсера" подобно "Манифестам" Дзиги Вертова. И наконец этот термин был введен в текст закона. В ст. 3 Закона о господдержке продюсером называется "физическое или юридическое лицо, взявшее на себя ответственность за финансирование, производство и прокат фильма".

В современном законодательстве можно найти немало примеров несовпадений терминов, которые по смыслу должны обозначать одно и то же понятие: например, "средства индивидуализации юридического лица" (см. например, ст. 10 Закона РСФСР "О конкуренции и ограничении монополистической деятельности на товарных рынках" от 22 марта 1991 г. № 88-ФЗ3) и "средства визуальной идентификации" (ч. 6 ст. 2 Федерального Закона "Об акционерных обществах" от 26 декабря 1995 г. № 208-ФЗ4).

Попробуем сравнить два определения: изготовитель аудиовизуального произведения из ЗоАП и продюсер фильма из Закона о господдержке.

В самом понятии даны два различных термина: "фильм" и "аудиовизуальное произведение". "Аудиовизуальное произведение" в соответствии в ст. 4 ЗоАП это -"произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой кадров (с сопровождением или без сопровождения звуком), предназначенных для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств; аудиовизуальные произведения включают кинематографические произведения и все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы, диафильмы и спайдфильмы и тому подобные произведения), независимо от способа их

1            И.Е. Кокарев. Кино как бизнес. - Минск: Вадемекум, 1990. - 288 с.

2            О.В. Тенейшвили. Контрактная система кинобизнеса. Размышления о кинорекламе. - М.: ВИППК,
1995. - 160 с.

3            (с изменениями от 24 июня 1992 г. и 25 мая 1995 г.) // Ведомости Верховного Совета РСФСР. - 1991.
- № 16. - ст. 499; "Российская газета" от 30 мая 1995 г.

4            Собрание законодательства РФ. - 1996. - № 1. - ст. 1.


67

первоначальной или последующей фиксации". "Фильм" в соответствии со ст. 3 Закона о господдержке это - "аудиовизуальное произведение, созданное в художественной, хроникально-документальной, научно-популярной, учебной, анимационной, телевизионной или иной форме на основе творческого замысла, состоящее из изображения зафиксированных на кинопленке или на иных видах носителей и соединенных в тематическое целое последовательно связанных между собой кадров и предназначенное для восприятия при помощи соответствующих технических устройств". Несмотря на различные акценты, содержащиеся в этих двух определениях, мы вполне можем допустить, что фильм и аудиовизуальное произведение соотносятся как часть и целое, а значит их правовой режим во многом одинаков.

Оба закона допускают, что и изготовителем, и продюсером могут быть как физические, так и юридические лица. По поводу юридических лиц никаких сомнений не возникает хотя бы потому, что ГК РСФСР наделяет правами "предприятие (т.е. юридическое лицо (курсив мой. - Б.Ч.)), осуществившее съемку" (ст. 486). Но в связи с появлением возможности у физических лиц становиться изготовителями аудиовизуальных произведений и тем самым осуществлять предпринимательскую деятельность встает вопрос, считал ли законодатель самим собой разумеющимся, что под термином "физическое лицо" имеется в виду индивидуальный предприниматель, поскольку только такое физическое лицо по закону может осуществлять предпринимательскую деятельность, либо же речь идет о гражданине, нанятом на работу соответствующим юридическим лицом, которое фактически обеспечивает производство фильма? Но как тогда понимать правовой статус такого лица в связи с определением в законах круга его полномочий и обязательств, связанных, в первую очередь, с основной частью определения?

Ведь и продюсер и изготовитель по определению обоих законов берут на себя инициативу и ответственность, но первый - "за финансирование, производство и прокат", а второй - "за изготовление" произведения. Абсолютно ли совпадают эти части определений? Если формально подойти к вопросу и заглянуть в толковый словарь С. И. Ожегова1, то глагол "изготовить" означает "сделать, выработать", что почти точно соответствует толкованию • слова "произвести" - "изготовить, выработать". Наиболее часто на практике встречаются случаи, когда в создании аудиовизуального произведения участвуют не один, а несколько продюсеров с

С.И. Ожегов. Толковый словарь современного русского языка. М., 1990.

 

 

 

 

 

 

68

четким разграничением функций. Один отвечает за привлечение финансовых средств (см. "финансирование" в определении Закона о господдержке), второй занимается подбором творческого и технического состава съемочной группы, а также коллектива исполнителей ролей (во многих странах именно он называется исполнительным продюсером), третий обеспечивает всю хозяйственную сторону кинопроцесса - закупает пленку, арендует павильоны, съемочное и осветительное оборудование, договаривается с лабораториями по обработке пленки. Не любое физическое лицо может заниматься указанной в первом и третьем случае деятельностью, поскольку именно она является предпринимательской, тогда как заключать авторские договоры и принимать авторские права может любой субъект гражданского права, во всяком случае авторское законодательство не устанавливает никаких ограничений в этом смысле. Таким образом, именно определение, данное в Законе о господдержке, некорректно в отношении физических лиц. Связь между продюсерами не организационная, а договорная. Формально следуя определению ЗоАП, можно заключить, что не любой продюсер может считаться изготовителем аудиовизуального произведения. Это может иметь достаточно серьезные последствия.

Неизвестно, случайно или преднамеренно, ЗоАП не относит к субъектам смежных прав изготовителей аудиовизуальных произведений, хотя подавляющее большинство зарубежных государств наделяет их этими правами. Действующее российское законодательство считает носителями смежных прав артистов-исполнителей, изготовителей фонограмм (которые в тексте закона часто называются производителями) и организации эфирного и кабельного вещания. Изготовитель же аудиовизуального произведения в соответствии с ч. 2 ст. 13 ЗоАП получает на это произведение авторские имущественные права, если иное не предусмотрено договором, от его создателей - автора сценария, режиссера и в некоторых случаях от композитора. Приобретая имущественные права, изготовитель имеет возможность получать доход от их использования. Эти доходы, получаемые продюсером, отвечающим за производство фильма, т.е. тем, кто подпадает под определение изготовителя, распределяются между всеми тремя только в том случае, если такое распределение предусмотрено договором. Еще сложнее с так называемыми "автоматическими" выплатами авторского вознаграждения, с которыми в настоящее время изготовители дела не имеют, но авторско-правовая практика в аудиовизуальной сфере быстро идет к этому. Закон, отказав изготовителю аудиовизуального произведения в смежных правах, вычеркнул его


69

тем самым из числа претендентов на получение вознаграждения за частное копирование. В соответствии со а. 26 ЗоАП, при отсутствии соглашения об ином, вознаграждение за воспроизведение аудиовизуального произведения или звукозаписи произведения исключительно в личных целях распределяется между авторами (40%), исполнителями (30%) и производителями фонограммы (30%). Такое игнорирование изготовителей аудиовизуальных произведений не сможет продолжаться долго; несомненно, справедливой представляется выплата трети вознаграждения за частное копирование на видеоносители изготовителям аудиовизуального произведения (как производителям фонограммы за копирование на аудиокассетах). И если одновременно с внесением изменений или дополнений в ст. 26 ЗоАП во всем законе термин "изготовитель" не будет заменен на термин "продюсер", то вознаграждение за частное копирование будут получать через общества по коллективному управлению правами только те продюсеры, которые могут считаться изготовителями; другие же, пусть даже обеспечившие львиную долю кинопроизодства, останутся ни с чем.

Остается надеяться, что несовпадение терминов "продюсер" и "изготовитель" в двух основных законах, регулирующих отношения в кинематографе, не будет мешать их отождествлению на практике.

Продюсер для российского кинематографа является новой фигурой, его статус продолжает формироваться, поэтому основными производителями экранной продукции, представляющими ее при использовании, остаются студии, а продюсерами называют их руководителей. Это и старые студии, созданные еще в советское время, и даже до революции, и новые - появившиеся в процессе формирования рыночной, и индивидуальные предприниматели.

Среди первых особо отметим киноконцерн "Мосфильм".

Самая большая на территории бывшего СССР, одна из крупнейших в мире киностудия "Мосфильм" была организована на базе Первой и Третьей кинофабрик "Госкино" при Наркомпросе СССР в 1924 г. как универсальное предприятие, обладающее всем необходимым для полного технологического цикла фильмопроизводства. Будучи крупнейшей киноорганизацией, "Мосфильм" не мог не откликнуться на реформы российского кинематографа, начавшиеся осенью 1988 г., и одним из первых среди "старых" советских киностудий сменил статус. 19 октября 1990 г. Совет Министров СССР принял постановление "О создании киноконцерна "Мосфильм" N 1064. Эта реорганизация была осуществлена в целях разукрупнения "высокомонополизированных кинематографических организационных структур", а

 

 

 

70

также в рамках мер по перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии, объявленой одноименным постановление Совета Министров СССР от 18 ноября 1989 г. N 1003. Тогда в киноконцерн вошли Государственное производственно-творческое объединение "Мосфильм" (т.е. собственно киностудия), Государственный симфонический оркестр кинематографии, Театр киноактера, комбинат питания "Мосфильма", Московская кинокопировальная фабрика, Московский инновационный коммерческий банк. Все эти предприятия выводились из подчинения Государственного комитета СССР по кинематографии с сохранением всех прав и обязательств по договорам, принятым до их вступления в киноконцерн (п. 4 постановления). За киноконцерном закреплялись на праве полного хозяйственного ведения все основные фонды, иные материальные ценности и финансовые ресурсы ГПТО "Мосфильм" с тем, чтобы дальнейшее развитие материально-технической базы велось уже за счет собственных средств киноконцерна (п. 1). Киноконцерн был объявлен правопреемником имущественных и других (читай, авторских) прав и обязанностей ГПТО "Мосфильм" (п. 5). Кроме того, отдельно в п.6 киноконцерну передавалось исключительное право проката и демонстрации на территории СССР, а также экспорта принадлежащей на правах собственности государству кинопродукции, созданной киностудией "Мосфильм" и ранее существовавшими организациями, правопреемником которых она являлась.

Это предписание во многом вызывало недоумение. Ведь права использования созданных аудиовизуальных произведений и так принадлежали "Мосфильму" не по решению Совмина, а в соответствии с ч. 1 ст. 486 ГК РСФСР. Экспортом отечественных фильмов в советский период занималась специально созданная в рамках монополии государства на внешнюю торговлю организация "Совэкспортфильм". В 1990 г. эта организация продолжала существовать, хотя круг ее деятельности значительно сузился, и означала ли формулировка постановления, что "Совэкспортфильм" теряет свои полномочия по представлению мосфильмовской продукции за рубежом? И что вообще означает экспорт в данном контексте? "Мосфильм" существовал в неизменном организационном виде с 1936 г., то есть правопреемником он мог быть только еще ранее существовавших организаций ("Межрабпомрусь", "Совкино", "Союзкино" и пр.) На 1990 г, срок охраны имущественных авторских прав на кинофильмы, т.е. прав на использование, составлял 25 лет с момента выхода в свет. Таким образом, все фильмы, созданные до 1964 г., вообще попадали в сферу общественного достояния. Значит, в


71

постановлении имелась в виду не уступка авторских прав за границу, а непосредственно экспорт носителей, право собственности на которые имело, как и подчеркивалось в самом постановлении, государство, поскольку все фильмы создавались за счет бюджетных средств.

Постановление предусматривало для киноконцерна ряд льгот в целях скорейшего перехода на самоокупаемость и самофинансирование.

В феврале 1996 г. "Мосфильм", в связи с принятием нового ГК РФ, который не содержал такой организационно-правовой формы, как концерн, решил реорганизоваться в некоммерческую организацию. Этому препятствовал Комитет по управлению государственным имуществом, но компромисс был найден путем заключения 10 декабря 1997 г. Генерального соглашения № 1/396 между Правительством Москвы и "Мосфильмом" "О концепции и особенностях приватизации имущества "Мосфильма" с привлечением Правительства Москвы в качестве Покупателя и Инвестора", и "Мосфильм" не был преобразован, были лишь внесены изменения в его учредительные документы и название. Теперь это огромное предприятие, в состав которого входят 15 специализированных подразделений, называется некоммерческой ассоциацией "Мосфильм". Вскоре ему предстоят очередные организационные преобразования, поскольку по Распоряжению Мэра Москвы от 16 апреля 1998 г. № 375-РМ "О поддержке отечественного кинопроизводства и кинопроката" Комитету Правительства Москвы по телекоммуникациям и СМИ и Моском имуществу поручено оказать организационное содействие в преобразовании "Мосфильма" в открытое акционерное общество, а Москомимуществу - подготовить и заключить договор на покупку 49 % акций ОАО "Мосфильм".

Но на положение дел эти изменения никакого влияния не оказывают: сегодня "Мосфильм" находится практически в бедственном положении. Крупнейшая киностудия, пользовавшаяся и формально пользующаяся до сих пор невероятными государственными привилегиями, выпускавшая в советскую эпоху 70 фильмов в год, а в последние годы меньше десятка полнометражных фильмов, в нынешних условиях существует за счет сдачи в аренду павильонов (в том числе и под офисы совершенно посторонним организациям, не имеющим к кинематографии даже отдаленного отношения) и техники, предоставления услуг другим фильмопроизводящим организациям. Уже больше года в прессе появляются статьи о новой возможной перемене статуса "Мосфильма". Многие финансовые структуры предлагают акционировать крупнейшее российское фильмопроизводящее

 

 

 

 

 

72

предприятие. Но пока никаких конкретных шагов, тем более отмены действующего нормативного акта или опубликования хотя бы проектов новых документов, сделано не было.

Более мобильными и более удачливыми оказались некрупные студии, созданные на волне перестройки в конце 1980-х - начале 1990-х гг. Одной из таких является "Фора-фильм". Она была образована в 1987 г. как независимая студия Экспериментального творческого центра при Мосгорисполкоме, в 1992 г. реорганизована в закрытое акционерное общество и в такой организационно-правовой форме существует до сих пор. В 1996 г. эта маленькая студия выпустила 3 полнометражных художественных фильма (столько же, сколько и "Мосфильм"), хотя сами руководители студии - А. Разумовский и Ю. Романенко считают такое положение дел почти катастрофическим, мечтая вернуть объем производства на уровень 1991 года, когда в год было выпущено и успешно "прокатано" 8 фильмов. Но параллельно с созданием кинофильмов организовано несколько телевизионных проектов, а также проводится работа над созданием собственной прокатной сети. "Фора-фильм" организует свою работу, четко разделяя и параллельно развивая расходную и доходную части деятельности. Расходной деятельностью при нынешнем состоянии проката бесспорно является производство кинематографических произведений, даже совместные постановки с Францией, Казахстаном и другими странами ближнего и дальнего зарубежья. Доходная помимо телевизионных передач представлена чисто прокатными проектами; например, совместная организация показа на территории стран СНГ и Монголии фильмов, пользующихся у нас в стране большой популярностью - "Хиросима - любовь моя" и "Империя чувств" права на которые приобретены дистрибьютерской компанией "Центр СКИП" у французского независимого продюсера Анатоля Домана, владельца маленькой студии "Аргос-фильм". Кроме того, "Фора-фильм" имеет лицензию на издательскую деятельность и начиная с 1991 г. выпускает книги по популярным а России сериалам -"мыльным операм" - "Династия", "Богатые тоже плачут" и т. п. При этом она приобретает права на издание непосредственно у иностранных правообладателей и сама организует перевод монтажных листов и литературную обработку.

Конечно, не все небольшие негосударственные студии так удачно работают в нынешних условиях. Помимо "Форы", это студия "ГАМС", творческо-производственная фирма "Русь". Их успех во многом определяется талантом, энергией и знаниями руководителей. Каждый год возникает и исчезает множество


73

студий-"однокартинок". Многие предприниматели пытаются действовать в одиночку, как, например, ИЧП "Ю Сней студия", но серьезного влияния на ситуацию в кино они не оказывают.

Таким образом, российский продюсер сегодня - это предприниматель, чья деятельность состоит в организации творческого и производственного процессов создания фильма и его дальнейшего использования. В соответствии с действующим законодательством продюсером может быть как физическое, так и юридическое лицо, независимо от организационно-правовой формы, которое возьмет на себя инициативу и ответственность в этой деятельности. Организация творческого процесса фильмопроизводства для продюсера состоит в приглашении авторов будущего фильма, приобретении прав на использование результатов их творческой деятельности в создании аудиовизуального произведения, а также получении по возможности наибольшего объема прав на него, в подборе творческого и технического состава съемочной группы, приглашении актеров, обеспечении максимально благоприятных условий для их работы. Все перечисленные лица связаны с продюсером договорными отношениями разного рода (о чем пойдет речь в 4 главе), и фактически взаимодействие участников процесса съемок идет только через продюсера, в пределах, закрепленных в соглашениях между ним и каждым представителем кинопрофессий. В этой деятельности продюсер часто обращается к услугам актерских и иных агентств. Деятельность же по привлечению творческого состава, особенно установление договорных отношений с авторами будущего фильма, должна осуществляться в тесном контакте с организациями, представляющими имущественные интересы творцов и управляющими ими на коллективной основе. Например, во французском типовом авторском договоре есть специальная оговорка (clause de reserve), запрещающая под страхом исключения из членов авторам заключать соглашения с продюсерами без визы такого общества, которое следит за соблюдением интересов авторов и за включением в договор норм, позволяющих обществам собирать авторское вознаграждение за вторичное использование.

Организация производственного процесса, т.е. фактическая предпринимательская деятельность продюсера, состоит в финансовом и технологическом обеспечении съемок. Один продюсер не в состоянии самостоятельно создать материальную базу фильма ни в части финансирования (например, смета "Сибирского цирюльника" - последнего фильма Н. Михалкова -

 

 

 

 

 

74

составила около 35 млн. долл. США1), ни в полном обеспечении всех этапов производства. Продюсер привлекает на основе заключаемых договоров инвесторов, кредиторов, порой еще до окончания съемок уступает права на фильм будущим пользователям (чаще всего практикуется предпродажа прав на передачу фильма в эфир или по кабелю телевизионным организациям). Кроме того, он связывается с различными специализированными организациями, оказывающими услуги в аудиовизуальной сфере, обращается к страховым компаниям.

Б) Различные виды услуг

Процесс создания аудиовизуального произведения, инициативу которого берет на себя продюсер, требует обеспечения множества отдельных участков. И тут на помощь продюсеру приходят организации, оказывающие в аудиовизуальной сфере работы и услуги, как непосредственно связанные с технологией производства (поставка пленки, аренда или продажа съемочного оборудования, изготовление декораций по эскизам художника, пошив костюмов и пр.), так и обеспечивающие поддержку продюсера в различных сферах, традиционно связанных с предпринимательской деятельностью (оказание финансовых и кредитных услуг, страхование и т.п.).

Не имея собственных возможностей для полного осуществления технологического фильмопроизводственного цикла, многие изготовители аудиовизуальных произведений обращаются за выполнением отдельных работ и услуг к специализированным организациям. В соответствии с Законом о господдержке эти организации в качестве основного вида деятельности занимаются прокатом кинооборудования, арендой павильонов, кинокомплексов, пошивом костюмов, строительством декораций, изготовлением грима, пастижерских изделий, реквизита, игровой техники, специальных эффектов. На постпроизводственной стадии производители нуждаются в услугах по обработке пленки, звуковому оформлению фильма и пр. Кроме того, рынок услуг в кинематографии расширился в последнее время в связи с создание актерских агентств, специальных страховых организаций и т. п. В настоящее время по данным информационно-аналитической фирмы "Дубль-Д" на российском рынке действуют 3 специализированных актерских агентства, одна организация занимается страхованием кинопроектов, в б организациях можно получить квалифицированную юридическую помощь, 23

1 "Кинопарк". 1997. № 6.


75

фирмы оказывают услуги в производстве (из них 11 в составе киноконцерна "Мосфильм"). Деятельность организаций, оказывающих студиям традиционные для кинематографии услуги в подготовительный, производственный и монтажно-тонировочный период, в правовом смысле не отличается от обычной предпринимательской деятельности, кроме одного - что закон включает такие организации в перечень возможных получателей определенных льгот (см. п. "б" § 2 главы 1 диссертации). Отдельно отметим такие виды услуг, как страхование кинопроектов, работа актерского агентства и авторско-правового общества.

Рынок принес аудиовизуальной сфере и такое новшество, как страхование. Собственно говоря, на сегодняшний день страхование в аудиовизуальной сфере, за некоторым исключением, не имеет специфических черт. Практически это обычное личное страхование или страхование имущества или договора, и все отличие заключается только в том, что страхуются жизнь, здоровье или работоспособность участников съемочной группы: исполнителей главных и второстепенных ролей (в редких случаях эпизодических), режиссера-постановщика, гораздо реже автора сценария или автора музыки, ведущих творческо-технических работников (оператора, звукорежиссера, художника) и в немногих случаях технического состава. Кроме того, встречаются случаи страхования на случай болезни или смерти так называемой "души проекта", который аккумулирует и вдохновляет всю деятельность коллектива, работающего над созданием аудиовизуального произведения (не всегда таким человеком является продюсер, "душой проекта" может быть человек, не вложивший в фильм ни копейки и не привнесший никакого творческого вклада в его создание). Естественно, страховая премия выплачивается при таком страховании не самому застрахованному или его семье, а студии или продюсеру, осуществляющему съемку. Что касается имущественного страхования, то застраховывается имущество киностудии или имущество, взятое напрокат; либо страхуется договор на финансирование предпроизводственного, производственного или монтажно-тонировочного периода.

Как и в любой другой области, страхование в аудиовизуальной сфере осуществляется только на случай возникновения нежелательных негативных обстоятельств. Но застраховать коммерческий успех фильма нельзя. Практики в сфере страхования в кино утверждают, что при помощи страхования можно обеспечить себе безубыточное участие в любой из стадий создания и распространения фильма. Такое заявление можно поставить под сомнение, поскольку часто понятием "успех" фильма понимается всего лишь как его

 

 

 

 

 

 

76

окупаемость; считается с коммерческой точки зрения фильм состоялся, если удалось вернуть затраченные на его создание средства, выполнить все условия договоров на привлечение средств сторонних инвесторов и тем самым обеспечить себе возможность предпринимать определенные шаги по поиску денег на следующий фильм. Вероятно, страхование в данном случае является определенной гарантией, но (как еще будет сказано ниже) это не единственный способ относительно безопасного вложения денег в кино: примером может служить договор с гарантированным минимумом, широко используемый в странах Западной Европы и начинающий получать распространение в отечественном кинематографе.

К сожалению, в настоящий момент лишь небольшое число российских страховых компаний и всего одна специализированная фирма "РИФАМС" готовы предоставлять свои услуги в аудиовизуальной сфере. Появляются конторы, имеющие статус страховых брокеров, которые выносят на российский страховой рынок предложения иностранных страховых компаний. Необходимость увеличения рынка страхования в сфере кино продиктована тем, что практически все иностранные сопродюсеры или иностранные инвесторы ставят страхование проекта ' по совместному созданию или финансированию аудиовизуальных произведений одним из основных условий его осуществления. Совместные фильмы и являются практически единственными страхуемыми аудиовизуальными произведениями в нашей стране, поскольку российские кинопредприниматели еще не осознали необходимости страхования; кроме того, чаще всего добывание средств на производство фильма связана с такими неимоверными сложностями, что расстаться с 3-4% от сметы фильма (а именно таков сегодня средний страховой взнос за весь пакет страховых услуг) чисто психологически чрезвычайно сложно. Хотя выгоды страхования абсолютно очевидны, российские кинематографисты, точнее каждый из них, желают учиться на своих собственных ошибках. Мы никогда не увидим последний фильм замечательного актера и автора Л. Филатова , потому что, отсняв намеченные сцены в Париже и справедливо рассудив, что на родине обработка пленки обойдется дешевле, он отправил негатив багажом в Москву. Пленка до Москвы доехала, вот только негативом фильма она перестала быть в парижском аэропорту Руасси-Шарль-де-Голь, где любопытный таможенник заглянул в коробки... Вообще, страхование негатива - это чуть ли не единственный специфический вид страхования в сфере кино, что объясняется в первую очередь техническими особенностями хранения, использования и обработки кинопленки, а как показывает только что упомянутый казус - и ее транспортировки.


77

Достаточно перспективным направлением представляется распространенное за рубежом страхование интеллектуальной собственности (в число объектов которой входят и аудиовизуальные произведения) от контрафакции, а используя более привычную терминологию (кстати, введенную в проект III части ГК РФ) - от пиратства (более подробно см. 4 главу диссертации).

Еще одним интересным видом страхования может быть и очень похожий на предыдущий, но имеющий один важный нюанс: в вышеупомянутом случае речь идет о страховании от пиратства в пользу владельца прав; в российской же практике часты случаи, когда убытки от пиратского использования несет организация, прав на такое правомерное использование не имеющая. Довольно распространены, например, случаи, подобные происшедшему летом 1994 года в Архангельске. Крупнейший архангельский кинотеатр "Родина" приобрел у московской фирмы "Ист-Вест" права на кинопоказ американского фильма "Бетховен" на территории Архангельской области. Кинотеатр организовал рекламу этого фильма, в том числе и на кабельном телевидении, были отпечатаны и расклеены по городу афиши, за месяц был объявлен день премьеры. Но за неделю до премьерного показа этот фильм был включен в опубликованную в местной газете программу кабельного телевидения, покрывающего практически весь Архангельск и даже прилегающие районы области. В данном случае о нарушении прав кинотеатра как обладателя прав на фильм, не может быть и речи, поскольку им приобретено право на прокат картины в залах, а не право на телевизионное распространение фильма. Но совершенно очевидно, что подобный показ, несомненно пиратский, поскольку кабельное телевидение не получило у дистрибьютера прав на такой вид использования фильма, наносит ущерб кинотеатру; ведь вряд ли кто-нибудь просмотрев "Бетховена" по кабельному телевидению, пойдет в кинотеатр. Такое можно предположить, если речь идет о видовой картине, о необыкновенных спецэффектах или звуке.

В данном случае нельзя не упомянуть находчивость дистрибьютера фильма "Скалолаз", организовавшего на центральном телевидении рекламную кампанию кинотеатрального проката фильма, ключевая идея которой заключалась в следующем: фильм так хорош и популярен, что все несомненно видели его на видеокассете; но только просмотр картины в зале даст возможность оценить художественное достоинство, потрясающую работу оператора, красоту природы и прекрасную работу Сильвестра Сталлоне - исполнителя главной роли. Что же касается фильма "Бетховен" - это семейная картина, в которой зрителя в первую

 

 

 

 

 

78

очередь интересует сюжет, а уж затем видеоряд, и рассчитывать на то, что немногочисленные ценители просмотра на большом экране хоть в какой-то мере окупят затраты на приобретение прав, не приходилось. В Архангельске удалось достигнуть благоприятного для кинотеатра результата путем переговоров, а сколько известно случаев, когда не удавалось ни разрешить подобную ситуацию "мирным путем", ни получить возмещение причиненного этими действиями ущерба через судебные инстанции. Поэтому представляется интересным страхование на случай возникновения таких косвенных убытков, хотя его разработка - весьма сложное и кропотливое дело.

И все же даже существующие на сегодняшний день виды страхования в аудиовизуальной сфере могут существенно облегчить положение кинематографистов в случае возникновения непредвиденных обстоятельств. Никто не может поставить под сомнение целесообразность страхования съемочного оборудования, тем более что в настоящий момент далеко не все кинопроизводящие организации могут себе позволить приобрести дорогостоящие и быстро морально устаревающие технические средства. В этих условиях образовались специальные структуры, приобретающие аппаратуру и сдающие ее в аренду фильмопроизводящим организациям. Чаще всего они требуют страхования передаваемого имущества как условия заключения договора аренды, да и сами наниматели понимают необходимость этого.

Недостаточно развито и юридическое обслуживание в аудиовизуальной сфере. Наиболее эффективной в этом смысле является работа авторско-правового общества, которое наряду с консультационной и договорной деятельностью занимается коллективным управлением правами кинематографистов - как самих авторов, так и иных правообладателей. Такие организации существуют практически во всех странах мира: SACD во Франции, SUISSIMAGE в Швейцарии, VG WORT и BILDKUNST в Германии и т. д. Они создаются в соответствии с действующим национальным законодательством (в России, например, это должна быть созданная самими авторами некоммерческая или общественная организация (ст. 45 ЗоАП)). Кинематографические авторы, а в некоторых случаях и продюсеры (например, во французском обществе PROCIREP) передают такой организации полномочия по отслеживанию и сбору вознаграждения за использование их аудиовизуальных произведений. В большинстве стран общества управляют правами, индивидуальный контроль за которыми затруднен (например, так называемый вторичный рынок использования - телевидение (особенно небольшие кабельные сети), кассеты,


79

частное копирование и пр.). Но в некоторых странах, например в Испании, коллективное управление организовано и на первичном рынке - при показе фильмов в залах. Правообладатели передают права на все свои произведения, в том числе и те, которые будут созданы ими в будущем. Все законодательства содержат указание на то, что договор между автором и подобным обществом не авторский, а скорее агентский, и не подпадает под традиционные авторско-правовые нормы о договоре. В российском законе специально сказано, что общества не вправе осуществлять использование объектов авторских и смежных прав, полученных для управления на коллективной основе (ч. 2 ст. 45 ЗоАП). Если продюсеры не участвуют в таком обществе, то еще на этапе заключения договора на создание аудиовизуального произведения авторы предупреждают изготовителя о своем членстве, и договор составляется со специальными оговорками о коллективном управлении, подписывается в присутствии представителя авторского общества, в общество депонируется один из оригиналов договора.

Все произведения, на которые таким образом переданы права, составляют репертуар общества. Кроме того, оно представляет все произведения из репертуара иностранных обществ, с которыми заключены договоры о взаимном представительстве интересов. Затем общество заключает лицензионные соглашения с пользователями аудиовизуальных произведений (в данном смысле телевизионными каналами, видеосалонами и пр.), на основе которых разрешается использование всех произведений репертуара. Российское законодательство позволяет этим обществам действовать от имени не только своих членов, но иных обладателей авторских и смежных прав, которые не передали обществу таких полномочий (абз. 2 ч. 3 ст. 45 ЗоАП). Данная норма появилась в законе потому, что до 1993 г, на территории России действовало только одно подобное общество -правопреемник созданного в 1973 г. в связи с вступлением СССР во Всемирную (Женевскую) конвенцию об авторском праве Всесоюзного агентства по авторским правам. В перестроечный период эта организация несколько раз трансформировалась - из общественной организации ВААП стал Государственным агентством по авторским и смежным правам (ГААСП), затем Российским агентством интеллектуальной собственности (РАИС) и, наконец, в соответствии с требованиями ЗоАП - Российским авторским обществом (РАО). За 20 лет работы РАО создал устойчивые связи с аналогичными зарубежными обществами, наработало систему коллективного сбора и распределения гонорара за некоторые виды использования. И новые требования, касающиеся в первую очередь оформления индивидуального

 

 

 

 

80

членства, могли бы затормозить работу на многие годы. Поэтому и разрешено было представлять интересы и тех авторов, которые не торопились оформить свои отношения с РАО.

С другой стороны, такая норма имела и отрицательный эффект. ВААП представлял интересы всех авторов, независимо от сферы литературы, науки и искусства, в которой они творили. В результате последующих реорганизаций из зоны его внимания выпали авторы аудиовизуальных произведений (кроме композиторов). Но по традиции РАО воспринималась как единственная организация, способная понять нужды авторов и помочь в спорной ситуации. Да и сам ЗоАП давал РАО в этом смысле неограниченные возможности, устанавливая, что допускается создание либо отдельных организаций по различным правам и различным категориям обладателей прав, либо организаций, управляющих разными правами в интересах разных категорий обладателей прав, либо одной организации, одновременно управляющей авторскими и смежными правами (ч. 2 ст. 44 ЗоАП), но при этом к деятельности таких организаций не применяются ограничения, предусмотренные антимонопольным законодательством (абз. 2 ч. 1 ст. 45 ЗоАП).

Надо сказать, что проект II! части ГК РФ, хотя и не содержит специального раздела, посвященного коллективному управлению имущественными авторскими и смежными правами, но устанавливает режим для организаций, осуществляющих права с согласия правообладателя и на основе полученных от него полномочий (ст. 1143 и 1154). Во многом эти нормы соответствуют действующему законодательству, например в том, что по организационно-правовой форме это должны быть некоммерческие организации, не имеющие права использовать произведения, права на которые им доверены в управление. Но с другой стороны, проект требует лицензирования подобной деятельности (абз. 2 ч. 2 ст. 1143), что не только делает ее режим более строгим и тем самым сужает круг возможных организаций, но и вызывает необходимость пересмотра действующего законодательства. Надо сказать, что и без того, процесс создания такого рода обществ - дело долгое и хлопотное, однако сегодня наряду с РАО появляются новые организации, представляющие интересы разных категорий авторов.

Так, в 1994 г. по инициативе ряда ведущих российских кинематографистов было создано Российское общество правообладателей в аудиовизуальной сфере (РОПАС). Оно должно обеспечить юридическую защиту и коллективное представление интересов кинематографическим авторам и правообладателям. Но пока успехи этого общества невелики, поскольку в каждом из приоритетных


81

направлений своей деятельности оно сталкивается с определенными трудностями, связанными с пробелами в законодательной и нормативной базе, с нежеланием пользователей принимать новую форму выплаты авторского вознаграждения, с отсутствием возможности осуществлять коллективное управление в конкретных авторских договорах, заключенных на создание фильмов после того, как перестали применяться типовые формы. Но перспективы все же существуют: РОПАС пользуется поддержкой Европейского Сообщества и включен в уже упомянутую программу TACIS, некоторые аналогичные европейские общества (например, SACD и VG WORT) перечислили собранное ими за использование советских и российских фильмов на своей территории вознаграждение в одностороннем порядке, т.е. пока не ставя условия об ответных выплатах. РОПАС совместно с РАО, Союзом кинематографистов России и Госкино участвует в разработке нормативных актов о выплате вознаграждения авторам за фильмы, созданные до принятия нового законодательства об авторском праве, а также в работе благотворительного фонда "Российская интеллектуальная собственность".

Кроме того, необходимость создания специальных обществ по коллективному управлению имущественными правами кинематографистов продиктована самим законодательством. Так, ст. 26 ЗоАП предусматривает сбор и распределение вознаграждения за произведения, которые могут быть записаны на имеющихся в продаже чистых видеокассетах при помощи видеооборудования (видеомагнитофонов и пр.). Изготовители и импортеры видеоносителей и оборудования должны платить определенный сбор, который потом выплачивается в качестве вознаграждения за частное копирование авторам, изготовителям и исполнителям главных ролей тех аудиовизуальных произведений, которые могут быть записаны частным порядком на этих носителях с помощью такого оборудования. Правда, в соответствии с ч. 3 ст. 26 ЗоАП подобным сборам не подлежит оборудование, предназначенное для профессиональной деятельности, но установление порядка взимания указанного сбора хотя бы с видеоносителей (поскольку к ним критерий профессионального использования нормами ЗоАП не устанавливается) было бы серьезным источником возврата затраченных на производство фильма средств для изготовителей и источником дохода для авторов. Но претворение данной нормы ЗоАП столкнулось с непреодолимыми препятствиями. Порядок конкретного воплощения подобных норм должен быть детально разработан и введен подзаконными актами. У нас же на сегодняшний день есть только Указ Президента РФ "О мерах по реализации прав авторов

 

 

 

 

82

произведений, исполнителей и производителей фонограмм на вознаграждение за воспроизведение в личных целях аудиовизуального произведения или звукозаписи произведения" от 5 декабря 1998 г. № 14711, который не содержит ни одной нормы прямого действия, а только дает поручения различным органам государственной власти и управления разработать и принять соответствующие нормативные правовые акты.

Во всем мире вознаграждение за частное копирование является весьма существенной частью авторского вознаграждения за использование аудиовизуальных произведений. Все производители и импортеры оборудования и чистых носителей перечисляют специально созданным для этого (например, Copie France во Франции) или отраслевым (VG Wort в Германии) авторско-правовым обществам определенный "акциз", например 2,25 французских франка за час длительности видеокассеты. Эти деньги аккумулируются обществом, а затем перераспределяются между авторами, чьи произведения были записаны на чистых носителях в отчетный период. Учет таких произведений может вестись различными способами. Во Франции подсчет ведут при помощи анкетирования клиентов специализированных видео- и аудио- (поскольку аналогичная норма существует и для аудионосителей) магазинов, например "Virgin Megastore". В этих магазинах раздаются анонимные опросные листы, в которых надо указать несколько фильмов, которые респондент записал на чистый носитель в последнее время. Каждому, кто заполнил и сдал 3 таких листа за определенный отрезок времени, выдается какой-нибудь подарок: майка, кружка или кассета. По данным анкет делается рейтинг, и первым нескольким авторам (их число зависит от общей собранной у производителей и импортеров суммы) выплачивается вознаграждение за частное копирование.

В Германии учет ведется по-другому. Немцы исходят из того, что редко запись на чистую кассету осуществляется с одного видеомагнитофона на другой. Скорее всего владелец магнитофона запишет с его помощью на чистую кассету аудиовизуальное произведение, которое показано по телевидению, но он по каким-либо причинам не может его посмотреть в то время, в которое фильм размещен в сетке программ. Наиболее частая причина - показ фильмов в рабочее время. Значит, владелец видеомагнитофона запрограммирует его и запишет показанный в неудобное время фильм с тем, чтобы на досуге его просмотреть. Следовательно,

1 Собрание законодательства РФ. - 1998. - № 49. - ст. 6016.


83

наибольшая вероятность частного копирования - запись показываемых днем по каналам телевидения аудиовизуальных произведений. В Германии собранные суммы распределяются между всеми авторами, фильмы которых были показаны по телевидению в отчетный период. Коэффициент для подсчета вознаграждения авторам каждого конкретного произведения заложен в таблицу, и эти коэффициенты представляют собой зеркальное отображение коэффициентов стоимости телевизионной рекламы. В так называемый "прайм-тайм" наиболее дорогая реклама, зато наибольшая вероятность, что фильм будет просмотрен во время его передачи в эфир, и наименьшая вероятность, что он будет записан, т.е. наиболее низкий коэффициент вознаграждения за частное копирование. И наоборот, в дневные часы наиболее дешевое рекламное время, а значит наиболее высокое вознаграждение за частное копирование.

Примет ли Россия одну из этих моделей или разработает собственный способ подсчета вознаграждения для его распределения, покажет время. Пока первоочередной задачей (как говорилось в первой главе диссертации) является установление системы сбора вознаграждения за частное копирование, И это задача авторско-правовых обществ (существующих или тех, которые только будут созданы), поскольку авторы не в состоянии самостоятельно организовать сбор и распределение такого вознаграждения, что отдельно подчеркивается в абз. 2 ч. 2 ст. 26 ЗоАП: "Сбор и распределение этого вознаграждения осуществляются одной из организаций, управляющих имущественными правами авторов, производителей фонограмм и исполнителей на коллективной основе...".

Сегодня фактически сложились экономические предпосылки и правовая база для успешного функционирования РОПАСа или аналогичного ему общества, поскольку принципиально решена одна из важнейших проблем отечественной кинематографии - выплата авторского вознаграждения за фильмы, созданные до 1992 г. Ввиду того, что до введения в действие Основ гражданского законодательства Союза ССР и республик авторы вынуждены были заключать договоры на создание аудиовизуальных произведений на основе входящих в старую систему законодательства Типовых договоров, утвержденных приказом Госкино СССР, а вознаграждение выплачивалось в соответствии с утвержденными Советом Министров СССР ставками, то с изменением авторского законодательства и переходом к рыночной системе кинопроизводства и кинопроката авторы "старых" фильмов оказались лишенными возможности получать вознаграждение за использование своих произведений, а все деньги получала студия, на которой эти

 

 

 

 

84

произведения были сняты как обладатель прав на них. Такое положение вещей нельзя было признать справедливым, поэтому 29 мая 1998 г. Правительство РФ приняло постановление "О минимальных ставках вознаграждения авторам кинематографических произведений, производство (съемка) которых осуществлено до 3 августа 1992 г." № 5241. Это постановление примечательно не только тем, что в нем предпринята попытка восстановить справедливость по отношению к авторам, чей талант блистал в советское время и которые, по разным причинам оказавшись невостребованными в современном кино, до последнего времени не имели возможности получать материальные "плоды" за свое прежнее творчество. Оно является чуть ли не единственным нормативным актом, дифференцированно подходящим к различным видам и жанрам аудиовизуальных произведений, устанавливая разные ставки вознаграждения авторам музыкальных, мультипликационных и прочих фильмов, тем самым подчеркивая роль тех или иных авторов в создании таких произведений. Но, к сожалению, нельзя не отметить и недостаток этого нормативного акта, фактически сводящий на нет все его достоинства. Дело в том, что его разработчики забыли указать, кто является плательщиком установленного вознаграждения, и поэтому сегодня данное постановление не работает.

С появлением на российском кинематографическом рынке актерских агентств, изменился порядок подбора исполнителей. Актерские агентства стали организовываться в начале 90-х годов сначала как банки данных, а с введением в 1992 г. в действие Основ гражданского законодательства Союза ССР и республик, провозгласивших смежные права артистов-исполнителей, они взяли на себя функции и юридических контор по защите прав актеров, и обществ по управлению смежными правами. Например, актерское агентство "МАКС" представляет интересы около 250 российских актеров. В 1994 г. к ним обратились по поводу подбора актеров для 42 российских и иностранных фильмов (например, для канадско-английского сериала "Гарри Палмер", снимавшегося в Санкт-Петербурге). Агентство существует на процентные отчисления от актерских гонораров по договорам, заключенным через него, или от истребованных в судебном порядке сумм (в том числе и при представлении интересов исполнителей по делам о защите чести и достоинства), на плату за услуги по предоставлению режиссерам и продюсерам информации и материалов об актерах из своего банка данных. Агентство

1 Собрание законодательства РФ. 1998. - № 22. - ст. 2476.


85

занимается "раскруткой" молодых актеров, но к сожалению, как и в любой другой сфере шоу-бизнеса, не может гарантировать востребованность и успех, а просто пытается создать максимально удобные для актера условия работы. Представители агентства сами выезжают на съемочную площадку в случае возникновения конфликтов, независимо от их характера, следят за отношениями актеров с прессой, составляют и присутствуют при заключении договоров на участие актеров в фильме. Помимо актерских агентств сегодня созданы два общества, пытающихся представлять интересы исполнителей на коллективной основе. Это Российское общество по смежным правам (РОСП), и Российское общество по управлению правами исполнителей (РОУПИ), Но, к сожалению, киноактеры не входят в круг потенциальных членов этих обществ.

В) Инвестирование

На российском рынке услуг в аудиовизуальной сфере пока не сформировалась отдельная фигура киноинвестора, хотя правовые основания для осуществления такой деятельности возникли уже после принятия 26 июня 1991 г. Закона РСФСР "Об инвестиционной деятельности в РСФСР", В нем инвестор определен как субъект инвестиционной деятельности, осуществляющий вложение собственных, заемных или привлеченных средств в форме инвестиций, т.е. вкладов в объекты предпринимательской и других видов деятельности в целях получения прибыли (дохода) и достижения положительного социального эффекта и обеспечивающий их целевое использование (ч. 3 ст. 2 и ч. 1 ст. 1). В качестве инвесторов могут выступать как физические, юридические лица, предпринимательские объединения, причем и российские, и иностранные, так и государства, их органы, уполномоченные управлять государственным и муниципальным имуществом или имущественными правами. Закон закреплял несколько моделей взаимоотношений инвестиционного процесса: инвестор мог выступать в роли вкладчика, заказчика, кредитора, покупателя и пр. Естественно, при таком многообразии можно было предполагать, что инвестиции в аудиовизуальную сферу польются рекой. Но фактически предоставляемыми законом преимуществами воспользовались немногие, и самый крупный инвестор российского кинематографа на сегодняшний день - CMC (Centre national du cinema)

 

 

 

 

 

 

 

 

86

-   Французский   Национальный   центр   кинематографии:   с  1992   по  1995   гг.   он инвестировал средства в 71 российский кино- и телепроект1.

В определенной степени функции киноинвестора выполняет государство, оказывающее финансовую поддержку из бюджета некоторым проектам. Но эти отношения нельзя расценивать как предпринимательство государства в аудиовизуальной сфере, они возникают в рамках государственной протекционистской политики в кино и не являются ни предпринимательскими, ни гражданскими. Ни одно государство мира не отказывается от бюджетной поддержки при производстве фильмов, но нигде она не расценивается ее как если не единственный, то основной источник средств.

Концепция развития отечественного кинематографа2 также ориентирует российского фильмопроизводителя на снижение доли государственного финансирования, оставляя его в качестве основного источника только в тех сферах, где это действительно необходимо (фильмы-дебюты, кинолетопись и т.п.), и исходит из необходимости изыскивать иные средства в следующих направлениях:

-             от потребителя^ продажа  кинобилетов;  проданные или  взятые напрокат
видеокассеты; абонентная плата за пользование платными телеканалами; продажа
рекламного времени при кинопоказах; продажа кинолитературы и сопутствующих
товаров; продажа услуг (обслуживание зрителей в кинотеатрах);

от реализации фильмов и услуг, отечественные телеканалы (государственные и частные); зарубежные телеканалы; зарубежные дистрибьютеры; зарубежные кинопроизводители;

-      участие зарубежных источников: копродукция с зарубежными фирмами;
поддержка   зарубежными   фондами,   общественными   и   иными   организациями,
субсидирующими    культурные    проекты;    привлечение    частных    инвестиций    в
российские кино-, видео-, телепроекты; строительство и реконструкция кинотеатров
за счет зарубежных фирм; кредиты зарубежных финансовых организаций;

-      совместная  деятельность  с телеканалами:   копродукция;   предоставление
услуг; использование фильмов прошлых лет;

и, наконец,

-             частные инвестиции: финансирование кинопроизводства; финансирование
киносети    (строительство    и    переоборудование    кинотеатров);    финансирование

1            "Сегодня" от б апреля 1994 г.

2            Постановление Правительства РФ от 18 декабря 1997г. № 1561 "О Концепции развития кинематографии РФ до 2005 г."// Собрание законодательства РФ. - 1997. - № 51, ст. 5813.


87

 

дистрибьютерской деятельности;    кредиты, направляемые  на кинопредпринимательскую деятельность; спонсорство и меценатство.

Киноинвестор - это лицо, профессионально занимающееся вложением средств в производство и распространение аудиовизуальных произведений с целью извлечения прибыли. Возможно, государство пытается законодательно определить статус киноинвестора, выделяя в Законе о господдержке продюсера, отвечающего за финансирование фильма, и киноинвесторы появятся у нас не в том виде, в котором они существуют во многих странах, а как полноправные сопродюсеры аудиовизуальных произведений. Сегодня же в России кто-либо может вложить деньги в кинопроект только один раз и потом всю жизнь раскаиваться, поскольку инвестированные средства при нынешнем состоянии проката можно считать выброшенными с самого начала. Хорошо еще, если кроме разочарования не наступит худших последствий. Так, в Краснопресненском межмуниципальном народном суде 3 года в производстве находилось уголовное дело о нарушении авторских прав инвестором. Суть дела сводилась к следующему: некий молодежный жилищный комплекс дал в 1992 г. денег студии "Беларусьфильм" для завершения монтажно-тонировочного периода снятого на бюджетные средства фильма "Семьянин". Бюджетных средств не хватило, поскольку 1 апреля 1991 г. все цены в России выросли вдвое, в том числе и стоимость постпроизводственных услуг. За вложенные деньги инвестор хотел получить право проката фильма в залах и еще до получения прокатного удостоверения представил фильм на очередном кинорынке, чтобы определить круг возможного спроса. На кинорынке специалисты-прокатчики оценили фильм, но отметили, что он немного длинноват. Тогда инвестор попросил режиссера перемонтировать картину, чтобы немного сократить экранное время. Режиссер отказался, и инвестор сам отрезал от фильма 14 минут, подделал подписи режиссера на монтажных листах, представляемых в Госкино для регистрации фильма, и по этим поддельным документам получил прокатное удостоверение. При этом инвестор опирался на принцип "кто платит, тот и заказывает музыку", не учитывая специфику кинопродукции как товара и как объекта авторского права. Как известно, незнание закона не освобождает от ответственности, и вряд ли этот теперь разбирающийся в вопросах авторского права инвестор еще раз вложит свои деньги в кино.

Во всем мире существуют специальные организации, вкладывающие средства в кино, разные отрасли экранной культуры поддерживают друг друга, например, телевидение предоплачивает права на показ создающегося фильма или становится

 

 

 

88

сопродюсером, претендующим на часть дохода от его использования не только телевизионными средствами. Конечно, везде кинопроизводство и кинопрокат признаются высокорентабельной, но рискованной сферой вложения финансовых ресурсов. Этот риск может нивелироваться за счет количества и разнообразия проектов, в которые вкладываются средства. Во Франции, например, законом от 11 июля 1985 г. N 85-695 созданы специальные организации общества по финансированию аудиовизуального творчества (Societes de financement de la creation audiovisuelle) 5OFICA - некое подобие банков в форме акционерных обществ, основная и единственная цель которых - инвестирование в кинематографическую промышленность либо по договорам с продюсерами, либо путем покупки акций кинопроизводящих организаций. Эти организации аккумулируют средства как физических, так и юридических лиц и предоставляют своим вкладчикам определенные установленные государством налоговые и иные льготы. Например, доля необлагаемого дохода физических лиц увеличивается до 25%, а для юридических лиц может быть установлена доля не облагаемой налогом прибыли до 50%. Такие льготы применяются с момента присоединения лица к системе SOFICA независимо от длительности сотрудничества.

Российские киноинвесторы в подавляющем большинстве случайные лица, хотя государство давно уже поощряет вложение средств в сохранение культурного достояния и развитие интеллектуального творчества. В этой сфере действуют не только приведенные выше льготы, но и иные, предусмотренные в специальных правовых актах, например, в Федеральном законе "О благотворительной деятельности и благотворительных организациях" от 17 августа 1995 г. № 135-ФЗ1. Но несмотря на режим наибольшего благоприятствования, устанавливаемый государствам всем желающим поддержать отечественную культуру, в частности, российский кинематограф, современные предприниматели не спешат им воспользоваться. Возможно, эту ситуацию изменит введение дополнительных налоговых льгот в ст. 15 Закона о господдержке и развивающих его актах.

§ 2. Правовое регулирование предпринимательской деятельности на стадии распространения и использования аудиовизуальных произведений

После того как совместными усилиями авторов и продюсера, при помощи и активном участии организаций, предоставляющих услуги в аудиовизуальной сфере,

1 Собрание законодательства РФ. - 1995. - № 33. - ст. 3334.


89

создается фильм, необходимо организовать его оптимальное использование. Здесь к аудиовизуальному произведению подходят в большей степени как к товару, чем к результату интеллектуальной деятельности, и, соответственно, включаются традиционные для продвижения товаров механизмы. Поскольку создание фильма для определенного круга участников этого процесса является предпринимательской деятельностью, то распространение фильма составляет для них средство получения прибыли.

В Концепции развития отечественной кинематографии РФ национальный кинематограф рассматривается как сфера, требующая технологического совершенствования, развитие которой экономически зависит от зрительской аудитории. В связи с этим главный смысл Концепции состоит в том, чтобы "начиная с 1998 г. обеспечить последовательный переход от главенствующей сегодня формы бюджетного обеспечения производства, проката и показа отечественных фильмов к системе, сочетающей государственную поддержку с инвестициями предпринимателей, различными формами банковского кредитования при обязательном условии - возврате затраченных производителем и прокатчиком фильма средств, в том числе путем получения средств от продажи билетов". То есть основные надежды разработчики Концепции связывают не столько с развитием производственной сферы, сколько с перестройкой системы распространения аудиовизуальных произведений, возвратной части кинопроцесса.

Из приведенной в начале главы схемы № 1, видно, что использование фильма идет тремя основными традиционными способами: публичный показ или прокат в кинозалах, сообщение для всеобщего сведения путем передачи в эфир или по кабелю и распространение экземпляров произведения на материальных носителях путем продажи, сдачи в прокат и т.п. В соответствии с ЗоАП обладатель авторских прав может использовать фильм самостоятельно, либо уступить это право третьим лицам. За редким исключением продюсер поручает распространение созданного по его инициативе и под его ответственность аудиовизуального произведения специальным организациям, профессионально занимающимся доведением фильма до широких зрительских масс. Подавляющее большинство субъектов такой деятельности осуществляют ее в качестве предпринимательской и, таким образом, принося прибыль продюсеру, извлекают выгоду и для себя. Среди субъектов предпринимательской деятельности на стадии использования аудиовизуальных произведений необходимо выделить дистрибьютера, прокатчика и

 

 

 

 

 

 

90

показчика,  телевещательные  организации   и   изготовителей   и   распространителей видеоносителей с записью фильма.

В Концепции развития кинематографа каждому из путей распространения аудиовизуальных произведений отводится своя роль в установлении совершенной системы возврата затраченных на создание фильмов средств. Так, предусматривается, что: малобюджетный фильм может окупиться за счет его выпуска на кассетах, продажи прав показа телевизионным каналам, реализации права показа в кинотеатрах или за счет передачи права показа отдельным кинозалам преимущественно в крупных городах России на основе процентных отчислений со сборов в пользу владельцев; среднебюджетный фильм может окупиться для его производителя при использовании всех механизмов по его реализации, применяемых для малобюджетного фильма, а также при частичной государственной поддержке и реализации прав его показа за рубежом; высокобюджетный фильм остается большей частью дотационным, и его производители могут рассчитывать преимущественно на государственную поддержку"1.

То есть, в условиях, когда в основном создаваемые фильмы являются мало- и среднебюджетными (так, киностудия детских и юношеских фильмов им. Горького профилируется в настоящее время только на малобюджетных картинах), традиционные пути использования аудиовизуальных произведений и, соответственно, возврата затраченных на производство средств представляются экономической основой развития российского кино.

В данной работе не будут освещены новые способы использования аудиовизуальных произведений при помощи компьютерных технологий, кодированных сигналов, по всемирным сетям , видео на заказ и т.д. Изучение проблем, поставленных научно-техническим развитием в этой области, может служить предметом отдельного исследования. Рассмотрим лишь традиционные, привычные каналы распространения аудиовизуальных произведений.

В европейских странах существует порядок последовательного использования аудиовизуального произведения, обеспечивающего максимальный сбор. Сначала кинофильм выходит в залах. Для продюсера это "живые" деньги, уплаченные зрителем за входные билеты в кинотеатрах. Прокату фильма предшествует

1 Постановление Правительства РФ от 18.12. 1997г. № 1561 "О Концепции развития кинематографии до 2005 г."// Собрание законодательства РФ. - 1997. - № 51, ст. 5813.


91

рекламная кампания. Во Франции, например, новые фильмы выходят по средам, все французы знают репертуар на несколько недель вперед, и накануне премьеры около кинотеатральных касс выстраиваются огромные очереди. Так фильм эксплуатируется полгода. Затем разрешается выпустить его на видеокассетах. Еще через полгода фильм может быть показан по каналу телевидения, который или был сопродюсером фильма в буквальном смысле слова, или предоплатил права еще в производственный период. И только через полтора - два года после премьеры права на фильм могут быть уступлены остальным телевизионным компаниям. Причем любой из этих временных отрезков может быть увеличен на столько, сколько того требуют коммерческие соображения. Самым ярким примером является прокат "Белоснежки и семи гномов" Уолта Диснея. Этот мультипликационный фильм был снят в 1938 г., а официально на видеоносителях появился только в начале 1990-х гг. "Белоснежка" принесла своему создателю не только всемирное признание, премию "Оскар" и приз Венецианского кинофестиваля, но и огромные сборы в залах в течение более 50 лет. Такой порядок - не просто маркетинговые умозаключения продюсеров, а правовая норма, закрепленная в актах ведомств, отвечающих за кинематограф (во Франции, например, таким органом является CNC - Национальный центр кинематографии). В России пока нет подобных правил, и каждый продюсер самостоятельно решает, каким образом он будет распространять свое произведение.

А) Кинопрокат и кинопоказ

Закон о господдержке допускает, что вопросами проката может заниматься один из продюсеров (ст. 3), Но все же на российском рынке есть специальная фигура, отвечающая за продвижение и распространение аудиовизуальных произведений, - прокатчик или дистрибьютер. По действующему законодательству, это может быть как физическое лицо, имеющее право проката (т.е. публичного показа по терминам ЗоАП) фильма и осуществляющее или организующее его прокат. В последнее время наиболее часто сам российский продюсер занимается распространением своего детища в качестве дистрибьютера. В любом случае в прокатном удостоверении указывается, кому именно принадлежат права на распространение фильма изначально или кому они на данный момент переданы в законном порядке. После Берлинского кинорынка 1991 г., когда один и тот же фильм продавался одним из сопродюсеров, тогда как другой передал свои полномочия по продаже за границу "Совэкспортфильму", и киновласти и прокатчики

 

 

 

 

 

92

внимательно следят за передачей прав, помня о том, что этот случай передавался из уст в уста и был самым популярным киноанекдотом в течение года. Казус вызвал и весьма серьезные последствия: на следующем кинорынке в Берлине российский кинематограф представлен не был и на других кинорынках, которые являются немаловажным источником подпитки отечественного кино, объем продаж существенно сократился.

Если прокатчик непосредственно занимается прокатом, то он должен получить в установленном порядке лицензию на публичный показ, и с точки зрения Закона о господдержке приравнивается к демонстратору или показчику. Дистрибьютер, осуществляющий только посредническую деятельность по покупке-продаже прав, организующий рекламу и прокат, но сам непосредственно им не занимающийся, вполне может осуществлять свою деятельность и без лицензии. Для распространения аудиовизуальных произведений в настоящее время в России организуют кино- и телерынки, как при фестивалях, так и самостоятельные. Так в Москве трижды в год проходит кинорынок в комплексе "Измайлово", а с 1996 г. учрежден ежегодный телерынок для региональных телевещательных организаций "Телешоу" в Центре международной торговли.

Прокатчики могут получать финансовую поддержку из бюджета на прокат национального фильма. При решении вопроса об использовании остальных фильмов - зарубежных, совместного производства, а также российских, не получивших статуса национального, дистрибьютеры ориентируются на рыночные условия, основной закон которых зиждется на соотношении спроса и предложения, изучают потребности отечественного зрителя, в частности опираясь на разработки ВНИИ киноискусства.

Далее по этой ветви схемы № 1 фильм приходит к непосредственным демонстраторам, держателям лицензии на публичный показ в залах, владельцам кинотеатров и киноустановок. О состоянии российских кинотеатров можно говорить бесконечно, начиная с почти детективных историй об их приватизации, заканчивая общими фразами о том, что российский прокат давно умер. Действительно, за последние 5 лет посещаемость кинотеатров, особенно в крупных городах, упала в 20 раз, залы заполняются на 0,5 - 3%. Это объясняется не только ухудшением общей обстановки (в кинотеатрах стало небезопасно), но и специфическими причинами - спадом отечественного кинопроизводства и перенасыщенностью иностранной кинопродукцией, деструкцией иерархической системы кинопроката с ее бывшими региональными киновидеообъединениями, предоставляющими


93

кинотеатрам плановый репертуар, появлением большого числа бытовых видеомагнитофонов и развитием телевидения. Это свидетельствует об отсутствии предприимчивости у российских показчиков. Изучение опыта кинотеатров в начале 90-х годов показало, что залогом успеха их рентабельности был не репертуар, а оказание дополнительных услуг - выступления артистов, хороший буфет, предсеансовая продажа печатной продукции и т. п. Прокатчики в свою очередь объясняли, что сложно правильно организовать показ на устаревшем чешском оборудовании образца 1974 г., которое нельзя ни починить, ни достать комплектующие. Даже организация совместных кинопрокатных проектов не изменила кардинально ситуацию.

Обратившись к западному опыту, кинематографисты решили, что необходимо по другому принципу переоборудовать кинотеатры. Наиболее перспективной показалась система мультиплексов - неких многоотраслевых очагов для семейного отдыха. В него входят несколько небольших залов от 20 до 600 мест (в Швеции, например, есть 18-зальный кинотеатр), оборудованных суперсовременной стереозвуковой системой, спутниковыми антеннами, позволяющими напрямую транслировать в залах концерты, шоу или спортивные мероприятия, а также детская комната, автостоянка, кафе и рестораны, небольшие магазины и т. д. Такой эксперимент с подачи бывшего Председателя Союза кинематографистов России С. Соловьева и нового директора киностудии им. Горького С. Ливнева решил провести мэр Москвы Ю. Лужков, подписавший ряд нормативных указаний, последними из которых являются Распоряжение "О поддержке отечественного кинопроизводства и кинопроката" от 16 апреля 1998 г. № 375-РМ (передающее вопросы кинофикации и кинопроката в г. Москве из ведения Комитета по культуре Правительства Москвы Комитету по телекоммуникациям и СМИ), Распоряжение Премьера Правительства Москвы "О строительстве многозальных кинотеатров" от 20 апреля 1998 г. № 435-РП и Постановление Правительства Москвы "О совершенствовании управления развитием кинофикации в г. Москве" от 26 мая 1998 г. N 410.

В соответствии с этими актами в Москве создается государственное унитарное предприятие "Московское кино", осуществляющее контроль за кинохозяйством, а также ОАО "Народное кино-столица" ( с участием Правительства Москвы - 25% + 1 акция), в собственность которого будут переданы 5 государственных предприятий -кинотеатров: "Художественный", "Звездный", "Варшава", им. Моссовета и "Байконур". Выбор кинотеатров из 111 существующих в Москве объясняется их удобным расположением, охватом всей городской территории и техническим

 

 

 

 

94

состоянием. Эти кинотеатры предлагается переоборудовать в едином узнаваемом фирменном стиле, будет развита инфраструктура дополнительных услуг (система питания, при которой буфет должен обязательно принадлежать самому кинотеатру, детские комнаты, киоски с полиграфической продукцией, игральные автоматы и пр.). В таких условиях прокат фильмов станет самым доступным для населения, качественным, дешевым и разнообразным. ОАО должно проводить единую кинорепертуарную политику, для этого будут приобретаться исключительные права на показ лучших фильмов на основе изучения зрительских предпочтений и мнения экспертов-киноведов (в настоящее время эксклюзивный показ - большая редкость прежде всего из-за стоимости таких прав). Предполагаются также заблаговременное приобретение прав еще в производственный период, а также предварительная единая реклама фильмов. Такая репертуарная политика лишний раз свидетельствует о том, что хотя дистрибьютер или прокатчик и не имеют непосредственного отношения к созданию фильма, но в определенных ситуациях могут диктовать свои условия и вмешиваться в творческий процесс и интересы не только продюсера, который непосредственно заключает в пределах переданных ему авторами прав договор на использование фильма, но и самих авторов. Известны случаи съемок нескольких вариантов отдельных сцен и финала для проката фильма в различных регионах земного шара в зависимости от устоев, традиций той или иной нации или соображений коммерческого успеха, основанных на изучении рынка дистрибьютерами и прокатчиками. С одной стороны, это можно рассматривать как ограничение свободы творчества, с другой - эта свобода как бы гарантируется свободой творца вступать в договорные отношения с продюсером и, следовательно, через него, опосредованно, с прокатными и дистрибьютерскими организациями. Кроме того, накопленный опыт проката помогает автору получить наибольшую выгоду от использования созданного им произведения.

В сфере развития кинофикации и кинопроката в Москве важно отметить предложения о введении порядке одновременной премьеры в фиксированный день (подобно тому, как это организовано во Франции), об оперативном отслеживании данных о ходе показа каждого фильма, что позволит корректировать тактику показа и немедленно реагировать в каждом конкретном случае, о введение электронной системы продажи и учета кинобилетов. С разгосударствлением и децентрализацией проката в России вопрос об учете кинобилетов встал достаточно остро. Кинотеатры еще не потеряли своего основного зрителя, а студии уже не могли рассчитывать на возврат денег за показ в залах из-за отсутствия строгой отчетности. Проблему


95

пытались решить на нормативном уровне - во все правовые акты, регулирующие кинопрокат, вводилось требование об учете входных билетов, но ситуация не улучшалась. Тогда 30 августа 1994 г. был принят специальный ведомственный акт "Инструкция о едином порядке ведения билетного хозяйства киновидеозрелищными предприятиями, осуществляющими платную публичную демонстрацию кино- и видеофильмов на территории РФ"1, отменивший инструкцию Министерства финансов СССР и Госкино СССР "О ведении билетного хозяйства" от 4 февраля 1972 г. N 32/ВГ - 7/81. Этот порядок введен для всех киновидеозрелищных предприятий, независимо от организационно-правовой формы, формы собственности и ведомственной подчиненности, в целях унификации системы финансовой отчетности в киновидеозрелищной сфере и во исполнение Указа Президента РФ "Об осуществлении комплексных мер по своевременному и полному внесению в бюджет налогов и иных обязательных платежей" от 23 мая 1994 г. № 10062. В соответствии с Инструкцией (п. 1.2.) в качестве обязательной расчетной формы должны быть использованы билеты с установленными в приложениях к Инструкции реквизитами. Изготовлением новых билетов должны заниматься местные органы управления кинематографией субъектов РФ, им же предоставляются сведения о движении билетов. Основной контроль за отчетностью возложен на финансовые органы на местах (п. 7.1.). Эти же органы регистрируют новые билеты и перерегистрируют все билеты старого образца, находящиеся у киновидеозрелищных предприятий на момент введения Инструкции в действие. Билеты регистрируются в финансовых органах как бланки строгой отчетности. Ежедневно торгующие кассиры кинотеатров и киноустановок должны составлять отчет о движении и продаже билетов (п. 4.4.). Цена на билеты определяется самостоятельно киновидеозрелищным предприятием и может быть изменена не иначе как приказом по киновидеозрелищному предприятию.

Контроль за кинобилетами является частью государственной политики в области кинематографии во многих странах. Он позволяет не только учитывать доходы, но и устанавливать определенные механизмы для поддержки отечественного кинопроизводства. Существенную помощь национальным кинематографиям дают специальные сборы с входных билетов в кинотеатры, принятые во Франции и Германии. Посещаемость отечественных фильмов в этих

1            Инструкция утверждена Председателем Роскомкино 30 августа 1994 г. // Текст официально опубликован не был.

2            Собрание законодательства. - 1994. - № 5. - ст. 396.

 

 

 

 

 

96

странах весьма невысока (в Германии - не выше 10%). Но специальный сбор со всех входных билетов, независимо от того, какой фильм идет в кинотеатре -• отечественный или иностранный, в Германии - в твердой сумме 60 пфеннингов, направляемый в Фонд кино, во Франции - в размере 13% от стоимости билета, направляемый в Национальный центр кинематографии, используется для нужд исключительно национального кинематографа.

Возможно, что после того, как контроль и учет за продажей билетов в России будут налажены, следующим этапом станет введение подобных сборов для поддержки отечественного кинематографа.

На федеральном уровне предполагается организовать общегосударственную киносеть "Российский кинопоказ", отвечающую современным требованиям и способную вывести систему проката из упадка на новый качественный уровень. Государство поддержало инициативу Союза кинематографистов во всероссийском масштабе. 22 апреля 1996 г. Президент РФ издал Указ "О создании открытого акционерного общества "Российский кинопоказ" № 5811, в котором поручил всем эшелонам власти и управления содействовать регистрации и выполнению уставных задач этой организации, созданной в целях укрепления материально-технической базы киносети и кинопоказа, привлечения внебюджетных источников финансирования федеральных и региональных программ сохранения и развития отечественного кинематографа, создания условий для самоокупаемости производства и проката кино- и видеофильмов.

В Концепции развития кинематографии РФ уделяется немало внимания развитию сети киноустановок как. важному элементу системы кинопроката и кинопоказа. По данным ее разработчиков за последние годы число сельских киноустановок сократилось на 45 - 50% из-за недостаточности финансирования, невозможности приобретения новых копий фильмов, неудовлетворительной обеспеченности автотранспортом. Выходом из сложившейся ситуации может служить перевод сельских киноустановок на видеопоказ. В настоящее время группа российских кинопредпринимателей под руководством "Форы-фильма" занимаются разработкой этого вопроса, а также усовершенствованием материальной базы киноустановок в Вооруженных Силах РФ. Единственным серьезным препятствием на пути осуществления предложенного в Концепции перехода является установленный Законом РФ "О налоге на прибыль предприятий и организаций" от 27 декабря 1991

' Собрание законодательства РФ. - 1996,- № 18. - ст, 2119.


97

г., 70-типроцентный налог на "доходы (включая доходы от аренды и иных видов использования) ... видеосалонов (видеопоказа), от проката видеокассет и записи на них, определяемые в сумме разницы между выручкой и расходами (включая расходы на оплату труда) от этих услуг".

Б) Телевидение

Другим путем, который проделывает аудиовизуальное произведение от своих авторов к зрителю является телевизионное вещание. Бывший председатель Союза кинематографистов России, один из самых известных российских кинорежиссеров С. А. Соловьев назвал телевидение "первым и единственным кинотеатром страны". Разработчики Концепции развития кинематографии РФ отметили, что "российские телекомпании проявляют повышенную заинтересованность в создании и потреблении отечественной кинопродукции". Аналогичное заключение дала информационно-аналитическая фирма "Дубль-Д", проведя в 1994 г. исследование "Телевидение как кинотеатр"1. Действительно, телевизор сегодня есть практически в каждом доме, число телевизионных каналов растет. По данным ФСТР, в 1992 г. было выдано 124 лицензии на вещание, в 1993 г. - 373, за б месяцев 1995 г. - 268. Всего по данным Российского агентства "Информкино", в России осуществляют телевещательную деятельность около 600 центральных, региональных и локальных эфирных и кабельных компаний.

Сегодня телевидение - самый крупный потребитель аудиовизуальной продукции. Действительно, огромное количество эфирных, спутниковых и кабельных телеканалов нуждаются в заполнении экранного времени. Все распространяемое таким путем подпадает под понятие "аудиовизуального произведения" и, следовательно, имеет единый авторско-правовой режим. С социально-культурной точки зрения, вся масса распространяемой аудиовизуальной продукции разделяется на телевизионные программы, трансляции, фильмы и т. п. По опросам телеаудитории фильмы имеют один из наивысших рейтингов в сетке телевизионных программ. Для привлечения зрителей телеканалы вынуждены почти половину экранного времени заполнять именно ими. Для этого телекомпании не только приобретают права на распространение уже созданных фильмов, но и выступают в качестве сопродюсеров в новых кинопроектах. Телевидение сегодня

"Искусство кино", № 12, 1994 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

98

стало не столько вторичным рынком использования фильмов, сколько основным заказчиком и наиболее реальным путем возврата затраченных на производство средств.

Закон об авторском праве в качестве способа использования различает эфирное и кабельное телевидение (ст. 16). С социально-культурной, да и технической точки зрения можно помимо эфирного и кабельного выделить спутниковое телевидение, телевидение по заказу, получающее все большее распространение за рубежом, интерактивное телевидение, использование аудиовизуальных произведений, т.е. движущихся изображений, по компьютерным сетям (например система "Интернет"). На Западе проблемы аудиовизуальных произведений давно уже отошли на второй план по сравнению с задачами и вопросами, которые ставит сфера мультимедиа.

Российское законодательство об авторском праве и смежных правах устанавливает для телевидения определенные преимущества по сравнению с иными производителями экранной продукции, например киностудиями. Только телевидение в соответствии с ЗоАП обладает смежными правами на свои передачи, кинопродюсер же может действовать лишь в рамках переданных ему по договору авторских прав. Объектом смежных прав телевещательной организации (ст. 35 - 36 и 40 - 41 ЗоАП) являются ее передачи, т.е. аудиовизуальные произведения, созданные самой организацией эфирного и кабельного вещания или по ее заказу и за счет ее средств другой организацией. Смежные права состоят в том, что организация может разрешать и получать вознаграждение за одновременную передачу в эфир (или по кабелю) своей передачи другими организациями вещания; сообщение передачи для всеобщего сведения по кабелю (или в эфир); запись передачи; воспроизведение этой записи; сообщение передачи для всеобщего сведения в местах с платным входом (ст. 40 - 41 ЗоАП). По новому законодательству телевизионные организации утратили определенные позиции, как иные изготовители аудиовизуальных произведений, лишившись титулярного обладания авторскими правами на созданные и передаваемые ими передачи, которое было предоставлено им ч. 3 ст. 486 ГК РСФСР.

Когда организация самостоятельно производит передачу, то она выступает в качестве и изготовителя аудиовизуального произведения и соответственно обладателя авторских прав на нее в силу ч. 2 ст. 13 ЗоАП, и носителя смежных прав на эту передачу. Когда же передача заказывается у сторонней организации, авторские и смежные права на созданную передачу принадлежат разным лицам:


99

авторские права - непосредственному изготовителю (поскольку, как это было уже сказано выше изготовитель по ЗоАП не тождественен продюсеру-финансисту по Закону о господдержке), а смежные права - заказчику, т.е. вещательной организации. Поскольку авторские права гораздо шире смежных, то в договоре с непосредственным изготовителем необходимо максимально четко урегулировать все возможные ситуации, когда осуществление вещательной организацией смежных прав может входить в противоречие с интересами изготовителя как носителя авторских прав. Это положение сформулировано в самом ЗоАП: в ч. 2 ст. 36 определяется, что организация эфирного и кабельного вещания осуществляет свои смежные права в пределах прав, полученных по договору с исполнителем и автором передаваемого произведения.

В) Распространение видеоносителей

Важным способом доведения аудиовизуальных произведений до зрителя является распространение материальных носителей, содержащих запись фильма: видеокассет, видеодисков и т.п. Собственно говоря, именно этот путь полностью подпадает под авторско-правовые понятия воспроизведения и распространения произведения, поскольку воспроизведение есть "изготовление одного или более экземпляров произведения или его части в любой материальной форме, в том числе в форме звуко- и видеозаписи ..." (ст. 4 ЗоАП), а под распространением понимается продажа, сдача в прокат и т.п. экземпляров (ст. 16 ЗоАП) или "предложение экземпляров произведения широкой публике или какой-либо ее части, в основном через соответствующие торговые каналы"1. Конечно, экземпляры аудиовизуальных произведений существуют в виде кинокопий либо телевизионных рулонов или кассет, но самый массовый тираж аудиовизуального произведения изготавливается именно на видеоносителях, предназначенных для бытовых видеомагнитофонов. Кроме того, распространение таких экземпляров в полной степени может считаться массовым, тогда как распространение копий для кино- или телепоказа имеет ограниченный специальный спрос.

Как показано на схеме № 1 аудиовизуальное произведение доходит до зрителя в форме видеоносителя тремя способами: путем продажи, сдачи (взятия) в прокат и через видеосалоны. Продажа и сдача в прокат видеоносителей с записью аудиовизуального произведения осуществляется с целью последующего личного

1 ВОИС. Глоссарий терминов по авторскому праву и смежным правам. - Женева: ВОИС, 1981. - с. 83

 

 

 

 

 

100

использования. Использование экземпляра аудиовизуального произведения в видеосалоне предполагает не индивидуальный просмотр, а доведение произведения до сведения относительно широкой (в зависимости от размеров видеозала) публики, что делает этот способ использования аналогичным публичному показу (см. соответствующий раздел), и не будет здесь рассматриваться отдельно.

Изготовление и продажа видеокассет с записью фильмов является распространенным видом предпринимательской деятельности. До последнего времени для осуществления этих действий на всей территории РФ, кроме г. Москвы, не требовалось специального разрешения, но недавно принятый Закон о лицензировании включил изготовление и продажу видеоносителей с записью в список видов деятельности, подлежащих получению лицензий.

Введение экземпляров аудиовизуального произведения в гражданский оборот путем продажи видеоносителей не ставит особых авторско-правовых проблем. Необходимо лишь соблюсти общие нормы, т.е. заключить письменный договор с обладателем прав на фильм о передаче права именно на такой вид использования, в котором должны быть соблюдены интересы непосредственных авторов, закрепленные в соответствующих договорах на создание произведения. В абз. 1 ч. 3 ст. 16 ЗоАП содержится специальное указание, относящееся к такому распространению произведений: введенные в гражданский оборот посредством продажи экземпляры правомерно опубликованного произведения могут далее распространяться свободно, без согласия автора (или правообладателя) и без выплаты вознаграждения. То есть перепродажа (пусть даже по гораздо большей цене) экземпляров из легально изготовленного тиража неподконтрольна обладателю прав, будь то автор, продюсер или изготовитель видеоносителей. По мнению Э.П. Гаврилова, в равной степени это правило, принцип "исчерпания авторских прав" применимо и к дальнейшему распространению путем мены1.

Иная ситуация складывается, если экземпляр правомерно опубликованного произведения, в нашем случае видеокассеты, используется его владельцем для извлечения выгоды. Прокат видеоносителей является отдельным видом предпринимательства в аудиовизуальной сфере. Сегодня пунктов проката видеокассет стало намного меньше, но еще два-три года назад практически в каждом магазине, кинотеатре, да и в других местах стояли прилавки, в которых за

' Э.П. Гаврилов. Комментарий к Закону об авторском праве и смежных правах. • М.: Фонд "Правовая культура", 1996. - с. 90.


101

определенный заклад и за определенную плату выдавались для домашнего просмотра видеокассеты. Такой вид услуг удобен для владельцев видеомагнитофонов, поскольку необязательно покупать относительно дорогую кассету, а можно за 1/25 ее цены взять посмотреть фильм.и затем решить, стоит ли покупать ее для пополнения домашней видеотеки.

Деятельность по сдаче экземпляров произведения в прокат по действующему законодательству не является лицензионной. Но использование в авторском законе гражданско-правового термина "прокат" имеет практические последствия. В соответствии со ст. 626 ГК РФ арендодатель, т.е. в данном случае лицо, сдающее видеокассету владельцу бытового видеомагнитофона, должно заниматься сдачей кассет в прокат как постоянной предпринимательской деятельностью, т.е. здесь мы имеем дело хотя и не с подпадающим под лицензирование, но специальным субъектом. Физические лица, имеющие большую домашнюю видеотеку, и предоставляющие свои или позаимствованные кассеты другим лицам за плату, не подпадают под понятие арендодателей в смысле, установленном II частью ГК РФ для отношений проката. Кроме того, в ст. 4 ЗоАП разъясняется содержание термина "сдача в прокат (внаем)" как предоставление экземпляра во временное пользование с целью извлечения прямой или косвенной коммерческой выгоды.

Прокат видеоносителей как товара особого рода регулируется специальной нормой авторского законодательства. При осуществлении такой деятельности надо учитывать, что независимо от условий договоров на создание аудиовизуальных произведений авторы (абз. 2 ч. 3 ст. 16 ЗоАП) и исполнители (п. 5 ч. 2 ст. 37 ЗоАП) сохраняют право на распространение экземпляров произведения (исполнения) путем сдачи их в прокат независимо от права собственности на эти экземпляры. Очевидно, не следует воспринимать такое полномочие авторов буквально как имущественное право. Скорее,- речь идет о праве на получение вознаграждения в виде процента от полученной арендодателем выгоды. Э.П. Гаврилов советует вносить соответствующие положения в договоры на использование произведений1. Учитывая, что во всем мире сбором и распределением вознаграждения за сдачу экземпляров аудиовизуальных произведений в прокат занимаются авторско-правовые общества, целесообразно было бы ввести урегулирование этого вида использования на коллективной основе, аналогично тому, как разрешается вопрос сбора вознаграждения за публичное исполнение произведений (см. раздел об

1 Там же. с. 92.

 

 

 

 

 

102

авторских обществах), а не заключать договоры между каждым правообладателем и каждым пунктом проката видеокассет по поводу каждого конкретного произведения.

Г) Некоммерческое  использование аудиовизуальных произведений. Использование      фильма      чаще      всего      осуществляется      в      рамках

предпринимательской деятельности, т.е. пользователь рассчитывает на получение доходов от реализации аудиовизуальной продукции. Естественно, прокат аудиовизуального фильма является одним из важнейших звеньев кинобизнеса, основой механизма возврата затраченных на производство фильма средств. Сама деятельность, связанная с распространением аудиовизуальной продукции, как было сказано в первой главе, хотя и имеет лицензионный режим, но в целом регулируется подобно любой иной предпринимательской деятельности общими нормами хозяйственного законодательства. Но поскольку фильм, воспринимаемый продюсерами и прокатчиками как товар или средство получения доходов, является специфичным объектом гражданского права и особым предметом предпринимательской деятельности, то его режим обременен специальными нормами, что влияет на его продвижение от создателей к конечным потребителям.

Существует несколько ситуаций, при которых сообщение аудиовизуального произведения неопределенному кругу зрителей не влечет за собой получение доходов ни производителем фильма, ни распространителем. Сфера некоммерческого использования аудиовизуальных произведений значительно уже, чем коммерческая. Среди таких случаев использования аудиовизуальных произведений можно выделить клубный показ, показ фильмов в рамках кино- и телефестивалей, использование собственно учебных фильмов и "нормальных" аудиовизуальных произведений или их фрагментов в образовательных целях, а также работу киноархивов и фильмофондов. Наибольший интерес с правовой точки зрения представляют два последних способа некоммерческого использования.

Закон об авторском праве и смежных правах не делает различия между коммерческим и некоммерческим использованием произведений. Правда, в постановлении Правительства РФ "О минимальных ставках вознаграждения авторам кинематографических произведений, производство (съемка) которых осуществлено до 3 августа 1993 г." предусмотрено разное вознаграждение за использование произведений в местах с платным и бесплатным для зрителей входом. Но это только нюансы в размере вознаграждения, сам же принцип обязательности


103

соблюдения имущественных интересов правообладателя остается неизменным независимо от того, получает пользователь доход от использования или нет. Кстати отметим, что в тех же ставках предусматривается отчисление вознаграждения за использование произведений в местах с платным входом только от прямых доходов - процент от валового дохода, поступившего от продажи входных билетов, но не затрагиваются иные доходы пользователя: от спонсоров, рекламодателей и т. п.

Использование правомерно обнародованных произведений в образовательном процессе подпадает под действие ч. 2 ст. 19 ЗоАП. Но формулировка этой нормы, которая, кстати, дословно повторяет текст ч. 2 ст. 10 Бернской конвенции об охране литературных и художественных произведений1, вызывает ряд вопросов. В ней речь идет об использовании произведений или отрывков из них без согласия автора (правообладателя) и без выплаты авторского вознаграждения "в качестве иллюстраций в изданиях, радио- и телепередачах, звуко- и видеозаписях учебного характера". Таким образом, создатели учебного пособия в виде аудиовизуального произведения могут без разрешения автора, но с обязательным указанием его имени, без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием источника заимствования, включать в свой фильм или передачу чужие обнародованные объекты авторского права или отрывки из них. Объем используемого должен быть оправдан поставленной при создании пособия целью. То есть, регулируются отношения по созданию учебных аудиовизуальных произведений. Но закон умалчивает о том, какие льготы и полномочия имеют в данном случае конечные пользователи - непосредственные участники образовательного процесса, в первую очередь преподаватели. В ч. 2 ст, 19 ЗоАП устанавливается свободное использование (чаще всего цитирование) в "изданиях, радио- и телепередачах, звуко- и видеозаписях учебного характера", т.е. в массово распространяемых объектах авторского права. Ведь издание или учебный фильм, какими бы узкоспециальными они не были, все же имеют тираж, хоть и незначительный. Но как должен быть урегулирован вопрос, если чужие аудиовизуальные произведения или отрывки из них используются, например, в лекциях по истории кино во Всероссийском государственном институте кинематографии? Лекции бесспорно являются объектами авторского права. ЗоАП не выделяет их в отдельный вид произведений, очевидно, относя этот результат

1 Бернская конвенция об охране литературных и художественных произведений от 9 сентября 1886 г. (дополненная в Париже 4 мая 1896 г., пересмотренная в Берлине 13 ноября 1908 г., дополненная в Берне 20 марта 1914 г. и пересмотренная в Брюсселе 26 июня 1948 г., в Стокгольме 14 июля 1967 г. И в Париже 24 июля 1971 г., измененная 2 октября 1979 г.)

 

 

 

104

интеллектуальной творческой деятельности к рубрике "другие произведения" (последний абзац ч. 1 ст. 7), но при этом в ч. 2 а. б называет публичное произнесение в ряду объективных форм существования произведений. Бернская конвенция прямо включает "лекции, обращения, проповеди и другие подобного рода произведения" в круг охраняемых объектов авторского права (ст. 2), при этом допуская установление национальным законодателем особого режима их использования (ст. 2 bis).

В настоящее время на практике не возникало проблем с использованием аудиовизуальных произведений в кинематографических и иных творческих вузов. Обычно авторам лестно, что их фильм будет показан студентам в качестве пособия или даже эталона, а студии идут навстречу своим "кузницам кадров", предоставляя копии фильмов, права на которые им принадлежат. Но такие отношения не могут считаться правовыми, и в современных условиях тотальной коммерциализации может возникнуть острая необходимость нормативного регулирования такого рода использования аудиовизуальных произведений.

Мало внимания законодатель уделяет и вопросу об использовании специальных учебных фильмов. Единственный существующий в этой области нормативный акт - приказ Министерства образования РФ "Об утверждении Положения о республиканской в составе РФ, краевой, областной, городской (Москва, Санкт-Петербург) фильмотеке" от 24 апреля 1992 г. № 1бб1. В Положении определяется статус фильмотеки как учебно-методического учреждения системы образования и информационно-прокатного центра (п. 1.1.), устанавливаются основные задачи и направления ее деятельности, причем допускаются осуществление ею предпринимательской деятельности и расширение перечня платных услуг (п. 3.13.), обрисовывается структуру фильмотеки и т.п. Кстати, государственный бюджет называется основным источником финансирования деятельности фильмотеки. Конечно, не следует ожидать от небольшого ведомственного нормативного акта ответа на глобальные авторско-правовые вопросы, но кажется странным, что в Положении ни слова не сказано ни о принципах, на которых строятся взаимоотношения фильмотеки как фонда аудиовизуальных и интерактивных средств обучения ни с производителями, ни с пользователями этих средств. Кроме того, желательно внести соответствующие дополнения в ЗоАП.

1 Общее среднее образование в России: Сборник нормативных документов. 1992-1993. В 2-х кн. Кн, 1. М., 1993.


105

Другой сферой некоммерческого использования аудиовизуальных произведений, заслуживающей особого рассмотрения, является деятельность архивов и фильмофондов.

По данным информационно-аналитической фирмы "Дубль-Д", в России сегодня действуют 4 таких организации: Государственный фонд кинофильмов РФ (Госфильмофонд России), внесенный Указом Президента РФ от б ноября 1993 г. № 1847 в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов РФ1; Российский государственный архив кинофотоматериалов; Государственный фонд телевизионных и радиопрограмм и Телерадиофонд Санкт-Петербурга, а также частично выполняющий функции фильмохранилища Музей кино. Все эти организации являются научными и архивными учреждениями. Соответственно, их деятельность подпадает под обширное российское законодательство об архивах. Кроме того, о крупнейшем фильмохранилище России принято постановление Правительства РФ "О Государственном фонде кинофильмов РФ" от 30 декабря 1994 г. № 14572. В соответствии с ч. 2 п. 4 этого постановления, отсылающего к Основам законодательства РФ об Архивном фонде РФ и архивах коллекция Госфильмофонда России объявлена федеральной собственностью и относится к государственной части Архивного фонда России (см. также раздел 1 Положения об Архивном фонде РФ, утвержденного Указом Президента РФ от 17 марта 1994 г. № 5523).

Основной деятельностью кинофондов, как и любых иных архивов, входящих в Архивный фонд РФ должно быть обеспечение сохранности, целостности и неотчуждаемости хранящейся коллекции, ее пополнение, а также сопряженная с основной деятельностью культурно-просветительская, образовательная, методическая и информационная. Кроме того, российское архивное законодательство допускает осуществление архивными учреждениями производственной и иной предпринимательской деятельности в виде оказания платных работ и услуг, продажи копий фильмов, проведения товарообменных операций , связанных с техническим оснащением Госфильмофонда (далее - ГФФ), а также предоставляет ему право самостоятельно распоряжаться доходами от собственной творческо-производственной деятельности (см., например, п. 12 Постановления о ГФФ).

1            "Российская газета" от 16 ноября 1993 г.

2            "Российская газета" от 17 января 1995 г.

Собрание актов Президента и Правительства РФ. - 1994. - № 12. - ст. 878.

 

 

 

 

106

Ст. 20 Основ законодательства РФ об Архивном фонде РФ и архивах1 декларирует доступ всех юридических и физических лиц к государственной части архивов. Порядок использования хранящихся материалов определяется Государственной архивной службой России. В случае использования фильмов и иных киноматериалов из коллекции ГФФ, условия разрабатываются совместно руководством ГФФ, Комитетом РФ по кинематографии и Государственной архивной службой (п. 4 Постановления о ГФФ). Основы законодательства об архивах предоставляют право архивам устанавливать условия использования в коммерческих целях хранящихся у них документов путем разработки совместно с высшими исполнительными органами РФ и заключения с заинтересованными лицами лицензионных договоров (ч. 5 ст. 20 Основ). Это, несомненно, справедливое правило, обеспечивает возможность архивам получать дополнительные средства для ведения своей основной деятельности. Так, п. 19 Постановления о ГФФ России предусматривает использование имущества, средств и доходов исключительно для достижения целей, определенных в утвержденном им Положении, Но общие нормы, установленные архивным законодательством, не всегда эффективны, когда речь идет о таком специфическом объекте хранения, как носитель, содержащий результат творческой деятельности.

Госфильмофонд является "государственным хранителем коллекции фильмов" (ч. 1 Положения), т.е. федеральной собственности, и собственник - государство своими законодательными и иными нормативными актами разрешает ему определенным образом с этой собственностью обращаться. Но коллекция фильмов, находящаяся в ГФФ, - это собрание исходных материалов и копий аудиовизуальных произведений, т.е. материальных носителей, бобин кинопленки, видеокассет и т. п. Право собственности на эти носители принадлежит государству: более того, коллекция этих носителей объявлена особо ценным объектом культурного наследия народов РФ (хотя в ГФФ хранятся не только фильмы, созданные народами РФ и бывших братских республик). Некоторые носители, составляющие составляют архивный фонд, представляют ценность сами по себе, поскольку являются старинными образцами первых производимых кинопленок, другие имели бы не большую ценность, чем несколько метров целлулоида, если бы не несли в себе иной объект - аудиовизуальное произведение. Именно этот объект в подавляющем большинстве случаев и имеет огромную, ту самую "особую" ценность, и его

1 Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1993. - N° 33, - ст. 1311.


107

правовой режим отличается от режима хранимого в Госфильмофонде носителя. Самое главное отличие состоит в том, что собственник носителя - государство не является обладателем авторских прав на записанное на носителе произведение (см. также п. г разд. 3 гл. 3 диссертации). Все хранящиеся в Госфильмофонде объекты обременены авторскими правами, хотя срок действия имущественных прав на некоторые из них уже истек, например советские фильмы, созданные до 1947 г., или иностранные фильмы, выпущенные в свет до 1973 г. (несколько иная ситуация в Российском государственном архиве кинофотодокументов (РГАКФД), где не все хранящиеся объекты подпадают под действие ЗоАП).

Основные виды деятельности ГФФ, перечисленные в п. 10 Положения, не нарушают авторских прав, это - хранение коллекции, осуществление исследовательской и собирательской деятельности, осуществление научной обработки фильмов и иных киноматериалов, информационная и издательская деятельность, сотрудничество с киноорганизациями России и работа в рамках Международной федерации киноархивов, не нарушают авторских прав. Использование коллекции гражданами и юридическими лицами РФ и других государств в научных, культурных, образовательных и просветительских целях (п. 8 Положения), тоже с определенными допущениями (см. выше) совместимо с нормами авторского права, хотя не совсем понятно, какое значение вложил законодатель в термин "культурные цели". Но некоторые виды деятельности, а также полномочия ГФФ, предоставленные пп. 11 и 12 Положения, вызывают ряд серьезных проблем. Так, ГФФ "в целях выполнения поставленных перед ним задач ... изготавливает копии ... по заявкам других организаций" (абз. 1 п. 11) или "имеет право ... организовывать кинопоказы фильмов и других киноматериалов во время проведения фестивалей, кинонедель, семинаров и других культурных мероприятий" (абз. 5 п. 12). Таким образом, с разрешения государства, он извлекает доход из объектов, на которые ему передана лишь часть прав (право собственности), нарушая при этом интересы обладателей другой, гораздо более важной части прав - прав на результаты творческой деятельности. Оперируя хранящимися у него фильмами как товаром, ГФФ часто выступает в качестве монополиста, поскольку нередки случаи, когда у него находится либо единственная копия аудиовизуального произведения, либо материалы, идеальные для тиражирования, и, соответственно руководствуясь рыночным законом колебания цены вокруг стоимости в зависимости от соотношения спроса и предложения, "устанавливает" астрономические "цены за платные работы и услуги" (абз. 1 п. 12 Положения). При этом обладатель авторских

 

 

 

 

 

108

прав на аудиовизуальное произведение, копия которого была изготовлена в качестве услуги ГФФ, или которое было показано в рамках "культурного мероприятия", не получает ничего. Кроме того, из логического построения текста Положения неоднозначно следует, что платные работы и услуги являются составной частью творческо-производственной деятельности ГФФ (финансируемой в основном из федерального бюджета), доходы от которой в соответствии с п. 19 обязательно должны направляться на достижение закрепленных Положением целей, что также вызывает недовольство как правообладателей, так и пользователей, вынужденных обращаться к услугам ГФФ.

Такая ситуация не может считаться нормальной, и выходом из нее могут быть не только внесение более четких формулировок в Положение и четкое регулирование в нем вопросов соотношения деятельности ГФФ с интересами правообладателей, но и самостоятельные действия ГФФ совместно с Госкино и различными киноорганизациями: Союзом кинематографистов России, Ассоциации продюсеров, Российской киновидеоассоциацией и т. д. Например, ГФФ может ввести правило, что не будет изготавливать самостоятельно или разрешать делать копии охраняемых аудиовизуальных произведений без предоставления обратившимся лицом соответствующего письменного договора с правообладателем, разрешающим такому лицу тот или иной вид использования.' На мой взгляд, такой порядок не будет противоречить ст. 20 Основ законодательства об архивах, поскольку речь идет не об ограничении доступа, а о профилактических мерах потенциального несанкционированного использования. Другим путем выхода из ситуации может стать практика заключения лицензионных соглашений с правообладателями, подобно договорам, заключаемым Российским авторским обществом со своими членами. Такие договоры могут содержать уступку правообладателем права на изготовление единичных копий произведения или его фрагментов для определенных видов использования. Несомненно, подобная унификация не самый удачный выход из положения, но ГФФ мог бы на основе обобщения своей практики разработать примерные формы соглашений для наиболее типичных случаев. И тогда многие студии пошли бы на такое сотрудничество, тем более что пополнение коллекции ГФФ фильмами, получающими прокатные удостоверения (см. п. "в" разд. 2 гл. 1 диссертации), и так вынуждает правообладателей вступать в контакт с ГФФ, поэтому и надо придать этим пока малоприятным отношениям взаимоинтересный характер.


109

Глава 3. Аудиовизуальное произведение как результат творческой и предпринимательской деятельности в кинематографии

§ 1. Аудиовизуальное произведение как результат творческой деятельности

А) Аудиовизуальное произведение - объект авторского права Во всем мире аудиовизуальное произведение признается объектом авторского права. Фильм отвечает требованиям ч. 1 и 2 ст. б ЗоАП, определяющей, какие именно результаты интеллектуальной деятельности являются объектами авторского права. ЗоАП не содержит точной дефиниции, что считается охраноспособным объектом, а устанавливает только два критерия, соответствие которым и дает возможность считать то или иное культурное явление объектом авторского права. "Примеряя" данные условия практически к любому аудиовизуальному произведению мы можем утверждать, что подавляющее их число подпадают под действие авторско-правовых норм. Практически все аудиовизуальные произведения являются результатом творческой деятельности (исключения могут составлять в определенных случаях кинолетопись и видеорепортажи о текущих событиях - об этом см. ниже), и абсолютно все они выражены в объективной форме - в виде видеозаписи. Аудиовизуальные произведения указаны в примерном неисчерпывающем перечне объектов авторского права, данном в ст. 7 ЗоАП. В ст. 3 дается определение понятия аудиовизуального произведения: "...Произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой кадров (с сопровождением или без сопровождения звуком), предназначенных для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств; аудиовизуальные произведения включают в себя кинематографические произведения и все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы, диафильмы и слайдфильмы и тому подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации". Э. П. Гаврилов справедливо указывает на некорректность формулировки ЗоАП, поскольку при некоторых способах фиксации аудиовизуальных произведений на носителях не образовываются кадры, например, на видеопленке или видеодиске1.

Э.П. Гаврилов. Цит. соч., с. 22.

 

 

 

 

 

 

 

 

110

Выше уже отмечалось, что создание фильма требует согласованной разноплановой деятельности многих субъектов. Но даже одна только творческая деятельность; направленная на создание аудиовизуального произведения, неоднородна, требует различных специальных знаний и навыков, а значит, и участия в ней множества лиц - представителей разных кинопрофессий. Фильм является результатом творческой деятельности множества лиц, поэтому аудиовизуальное произведение, как правило, создается в соавторстве; исключение могут составлять только любительские фильмы. Кстати, именно такое различие в правовом режиме "профессиональных" и любительских фильмов Проводило ранее действовавшее законодательство (раздел IV ГК РСФСР). Носителем авторских прав на первые являлось предприятие, осуществившее съемку (ч. 1 ст. 486 ГК РСФСР), автором вторых признавалось физическое лицо, снявшее фильм, - автор или соавторы (ч. 2 той же статьи). Новый авторский закон не делает такого различия по нескольким причинам: во-первых, автором отныне может быть признано только физическое лицо, чьим творческим трудом произведение создано; во-вторых, весь объем авторских прав возникает независимо от назначения и достоинства произведения; в-третьих, ни авторский , ни какой бы то ни было другой закон не содержат квалификационного критерия для определения режиссера или сценариста, и тем более для установления разного правового режима результатов их творческой деятельности в зависимости от образования и умения.

Такой порядок в большей степени отражает рыночный подход к
регулированию использования произведений, когда единственным критерием,
определяющим успех фильма, является его достоинство или
конкурентноспособность, независимо от того, кто и за чей счет создал
произведение.                               Любительские фильмы находят зрителя наряду с

профессиональными, пусть не в том же объеме, например в передаче Российского телевидения "Сам себе режиссер". Старое деление на профессиональные и любительские фильмы было характерно для плановой экономики, поскольку при отсутствии квалификационного критерия для творцов фильма, различие состояло только в том, является фильм результатом не только творческой, но и производственной деятельности (а во времена действия ГК РСФСР кинопроизводство было целиком в государственном секторе), или это плод исключительно творческой деятельности отдельного лица либо группы лиц, которые осуществляют самостоятельно весь кинопроизводственный цикл.


1111111111

Поскольку создание любительских фильмов в подавляющем большинстве случаев представляет собой чисто творческую деятельность, лишенную элементов предпринимательства, в данной главе более подробно рассматриваются именно профессиональные аудиовизуальные произведения.

В соответствии со ст. 13 ЗоАП можно изобразить аудиовизуальное произведение в виде "пирога", в который каждый из творческих участников кинопроцесса принес свой "кусок".

Схема № 2.

Действующее российское законодательство не делает строгого различия между типами соавторства, устанавливая для всех таких произведений единый режим с точки зрения подсчета срока действия имущественных авторских прав, принадлежности полномочий по использованию произведения в целом. В ч. 1 ст. 10 ЗоАП говорится, что авторское право на произведение, созданное совместным творческим трудом двух или более лиц, принадлежит соавторам совместно, независимо от того, образует ли такое произведение одно неразрывное целое или состоит из частей, каждая из которых имеет самостоятельное значение. При чем ст. 10 содержит оговорки, специально относящиеся к двум этим типам соавторства. В частности, если часть произведения может быть использована отдельно, то ее автор - один из соавторов вправе использовать эту часть по своему усмотрению. Такая оговорка в аудиовизуальной сфере относится в первую очередь к сценаристам и композиторам относительно их вклада в аудиовизуальное произведение. Другое положение, закрепленное в последнем абзаце ч. 2 ст. 10 ЗоАП, ограничивает

 

 

112

полномочия соавторов неразрывного произведения: ни один из них не вправе без достаточных к тому оснований запретить использование произведения в целом. Таким образом ограничивается и закрепленное в ст. 15 одно из неимущественных авторских прав - право на отзыв обнародованного произведения. Поскольку закон не разграничивает виды соавторства, то в его тексте не приводится перечень произведений, которые могут быть использованы только целиком или имеют самостоятельные составные части, созданные разными соавторами. Но можно утверждать, что аудиовизуальное произведение является неразрывным целым. Это накладывает определенный отпечаток на правовое положение его создателей, например уже упоминавшееся ограничение возможности каждого из соавторов без достаточных оснований запрещать использование аудиовизуального произведения. На практике это ограничение не имеет серьезного значения, поскольку, права на использование фильма передаются его изготовителю еще до его создания, и практически единственным способом запретить распространение аудиовизуального произведения является внесение специальных оговорок при заключении договора о его создании (см. об этом ниже). Надо, однако заметить, что содержащаяся в законе формулировка "достаточные к тому основания" слишком расплывчата.

Законы многих стран разграничивают режим совместных и составных произведений, созданных в соавторстве (например, ст. 9 французского закона) проводя различие между i-buvres collectives (т.е. коллективными произведениями) и hbuvres de collaboration (совместно созданными произведениями). Субъектами охраны совместного произведения являются сами соавторы, носителем же авторских прав на коллективное произведение - физическое или юридическое лицо, под именем которого такое произведение обнародовано. Аудиовизуальные произведения специальной нормой ст. 14 отнесены законом к совместным, а не коллективным произведениям, и авторство на них принадлежит физическому лицу или лицам, которые создают его творчески.1

Аналогичный подход проявился в проекте III части ГК РФ, который вводит новое понятие - "коллективная интеллектуальная деятельность" и, соответственно, устанавливает специальный режим ее результата (ст. 1120). Проект не содержит ответа на вопрос, относятся ли все аудиовизуальные произведения к этой категории, или только указанные -в ч. 1 ст, 1120 телевизионные передачи, поскольку обязательным условием признания произведения коллективным является его

1 Гражданское, торговое и семейное право капиталистических стран. Сборник нормативных актов. Кн. IV "Авторское право" - М.: изд-во УДН, 1988. - с. 84, 85.


113

создание в недрах юридического лица, а действующее законодательство (ст. 4 ЗоАП) допускает, что изготовителем аудиовизуального произведения может являться не только юридическое, но и физическое лицо. Поскольку в проекте не дается четкого разграничения понятий коллективного произведения и произведения, созданного в соавторстве, то можно допустить, что все аудиовизуальные произведения будут признаны коллективными. В этом случае не вполне понятна целесообразность такого режима, поскольку изготовитель и так получает права на использование произведения, но не в силу нормы закона, а на основании договоров с непосредственными соавторами.

Аудиовизуальное произведение является объектом авторского права само по себе, и кроме того включает в себя отдельные произведения - результаты творческой деятельности творческих участников кинопроцесса. Трудно сказать, насколько правомерно называть результаты творческой деятельности каждого из участников кинопроцесса произведениями, как это делается в ч. 4 ст. 13 ЗоАП. Во всяком случае не каждый из вкладов отдельных представителей кинематографических профессий может использоваться самостоятельно даже исключительно кинематографическими средствами, например работа оператора или звукорежиссера, в отличие от вклада сценариста, художника или композитора.

Б) Авторские и смежные права в аудиовизуальной сфере В соответствии с гражданским законодательством, которое регулировало авторско-правовые отношения до 1992 г., автором аудиовизуального произведения в целом считалась студия, осуществившая его съемку (абз. 1 ст. 486 ГК РСФСР). За физическими же лицами, реальными авторами фильма закон признавал право на их вклад в аудиовизуальное произведение как коллективное произведение, созданное трудом многих лиц. Круг кинематографических профессий, которые могли по закону претендовать на авторские права каждый на свое произведение, вошедшее составной частью в фильм, был обрисован абз. 3 ст. 486 ГК РСФСР и состоял из автора сценария, композитора, режиссера-постановщика, главного оператора, художника-постановщика и других авторов.

Основы гражданского законодательства Союза ССР и республик от 31 мая 1991 г. внесли коренное изменение в советское, а затем российское авторское право: отныне закон признавал, что изначально авторское право на произведение науки, литературы и искусства может возникать только у гражданина, творческим трудом которого оно создано (ч. 1 ст. 135), т.е. только у физического лица. Признание

 

 

 

 

 

114

авторского права на фильм за физическими лицами является характерным для континентальной системы права. Естественно, что использование такого коллективного произведения, как кино- или телефильм, когда каждый из представителей кинематографических профессий, который внес свою творческую лепту в его создание или, выражаясь языком закона, "чьим творческим трудом это произведение создано", получает весь комплекс прав на него, в том числе право разрешать или запрещать любое его использование любым способом, может быть весьма затруднено, тем более что Основы не давали даже неисчерпывающего перечня лиц, которые могут претендовать на авторство аудиовизуального произведения. Поэтому законодатель в решении вопроса об управлении аудиовизуальным произведением руководствовался основополагающим принципом авторского права о балансе между интересами автора и культурными запросами гражданского общества и ввел правило о передаче права на использования фильма авторами его изготовителю (ч. 5 ст. 135 Основ). Таким образом, конечный результат оставался тем же: право распоряжаться фильмом принадлежало предприятию, осуществившему его съемку. Но это право возникало у студии не в силу закона, а было как бы вторичным, передавалось авторами по договору и ограничивалось пределами, в этом договоре предусмотренными.

Закон об авторском праве и смежных правах придерживался того же правила, но более подробно урегулировал отношения по созданию и использованию аудиовизуальных произведений. Сам термин "аудиовизуальное произведение" был введен ЗоАП, раньше такие произведения назывались кинофильмами, телевизионными фильмами (плюс видеофильмы в Основах) и телевизионными передачами.

Вопрос об авторстве на аудиовизуальное произведение в ЗоАП, на мой взгляд, находит оптимальное решение, золотую середину между положениями ГК РСФСР 1964 г. и Основ 1991 г. Статья 13 ЗоАП устанавливает две категории соавторов аудиовизуального произведения. В ч.1 дается исчерпывающий перечень тех кинопрофессий, у которых помимо прав на свой непосредственный вклад в создающийся фильм возникают права на все произведение в целом. Это автор сценария, режиссер-постановщик и автор музыкального произведения, если оно создано специально для этого аудиовизуального произведения.

Автор сценария, т.е. автор литературной основы создаваемого фильма, безусловно, является ключевой фигурой кинопроцесса. Примечательно, что в законодательстве многих стран круг авторов аудиовизуального произведения


      115

расширяется именно за счет соавторов сценария: ст. 14 французского закона перечисляет автора идеи, автора адаптации и автора диалогов. Российское законодательство не проводит такого различия, в связи с чем на практике возникают определенные вопросы. Случается, что одного из соавторов сценария (например, фильм "Год собаки") приглашают тогда, когда сценарий уже создан, но написанные диалоги не устраивают ни режиссера, ни исполнителей главных ролей. Автор диалогов по мнению первых соавторов не может претендовать на права на их оригинальный сценарий, и в начале фильма появляется не вполне понятный титр "Авторы сценария А. и Б. при участии В.". Может ли В. считаться в соответствии с ч. 1 ст. 13 ЗоАП автором всего "Года собаки", или он просто поучаствовал и спасибо? В договоре В. не предусматривалось пропорциональное вознаграждение за использование фильма, но в последнее время, несмотря на требование закона (ч. 3 ст. 31 ЗоАП} договоры на таких условиях заключаются порой даже тогда, когда у аудиовизуального произведения всего один автор - одновременно и автор сценария и режиссер.

Как бы то ни было, сценарист, помимо прав на фильм, обладает правами непосредственно на сценарий и, в отличие от большинства кинопрофессий, имеет возможность их реализовать. Заключая договор на создание и использование аудиовизуального произведения, автор уступает изготовителю фильма только те права, которые непосредственно относятся к кинематографическому использованию сценария. Права на остальные виды использования, как то: издание книгой или опубликование в альманахе "Киносценарии" либо в любом другом журнале, переделка в театральную пьесу, публичное прочтение по радио и т.п., остаются за автором сценария, если в его договоре с изготовителем специально не будет установлено иное. Эта особенность сценариста как автора одновременно двух произведений, и особенность сценария как произведения, имеющего большой круг возможностей использования, ставит один сложноразрешимый вопрос: можно ли считать обнародованным сценарий при обнародовании аудиовизуального произведения. Допустим, что факт заключения договора на создание и использование аудиовизуального произведения, предусмотренного ч. 2 ст. 13 ЗоАП, является выражением воли автора реализовать неимущественное право на обнародование этого произведения. Но в аудиовизуальном произведении литературный сценарий доводится до сведения публики в измененном виде, в виде экранизации, тогда как творческая работа режиссера-постановщика, композитора и др. предстает перед зрителями в оригинальном виде. В оригинальном же виде

 

 

 

 

116

доводятся до сведения зрителей и диалоги, однако российское законодательство не выделяет автора диалогов в отдельную категорию соавторов аудиовизуального произведения, а литературный сценарий представляет собой не одни диалоги, а приравнен к драматическим произведениям (п. 2 ч. 1 ст. 7 ЗоАП). Соответственно заключение договора на создание и использование аудиовизуального произведения не означает, что автор соглашается обнародовать само'сценарное произведение, как это было бы при заключении договора об издании сценария. Поскольку факт обнародования произведения влечет за собой определенные юридические последствия, и прежде всего применение ст. 18 и 19 ЗоАП, содержащих изъятия из имущественных авторских прав, то возможно ли свободное использование сценария, например, в образовательных целях, если сценарий этот не был выпущен в свет, т.е. не распространялся в виде экземпляров, а только был лишь экранизирован?

Когда мы говорим "авторское кино", то в первую очередь под словом "автор" подразумеваем режиссера. Несомненно, он оказывает наибольшее влияние на фильм, мы узнаем "почерк" того или иного режиссера. Но права именно режиссера на фильм находятся под большим сомнением с точки зрения действующего законодательства. Закон о господдержке как бы возвращает нас в прошлое своей нормой о штатных режиссерах при каждой киностудии. Действительно, система законодательства, существовавшая до 1992 г., предполагала, что, в отличие от сценариста и композитора, режиссер является по сути наемным работником киностудии, состоя с ней в трудовых, а не авторских отношениях. В системе типовых договоров, действовавших до 1993 г., не было договора с режиссером, тогда как существовали утвержденные приказом Госкино СССР типовой сценарный договор1 и типовой договор на использование музыки в фильме2. Вопрос об авторско-трудовых отношениях изучался в.советской юридической литературе3, но не имел в условиях действия прежнего законодательства такой актуальности, как сейчас. С авторско-правовой точки зрения введение режиссеров в штат означает признание фильма его служебным произведением,' т.е. созданным в его рабочее время (предусмотренное календарно-постановочным планом) и за заработную плату.

1            Типовой сценарный договор для художественных кинофильмов. Утвержден приказом Госкино СССР от 21 февраля 1978 г. № 70  в ред. приказа Госкино СССР от 26 января 1979 г. № 29.

2            Типовой договор о написании оригинальной музыки к художественному кинофильму. Утвержден приказом Госкино СССР от 14 июля 1978 г. № 270 в ред. Приказа Госкино СССР от 17 июня 1981 г. № 274.

3            см. об этом: Б.С. Антимонов, Е.А. Флейшиц. Авторство и трудовое правоотношение. – Советское государство и право, 1956, № 5, с. 54; С.А. Чернышева.' /Правовое регулирование авторских отношений в кинематографии и на телевидении. М., 1984. с. 116 • 136.


117

Таким образом, режим этого произведения для режиссера будет определяться не ст. 13, а ст. 14 ЗоАП. И следовательно, никаких имущественных прав у режиссера на его детище не возникает, в связи с чем встают проблемы, например, при установлении системы коллективного управления правами в аудиовизуальной сфере. Кроме того, объем личных неимущественных прав также сокращается (ч. 2 ст. 15 ЗоАП). Хотя для самих ' режиссеров такое правовое положение имеет определенные преимущества. Действительно, трудовые отношения режиссера со студией предполагают выплату заработной платы независимо от того, находится в настоящее время режиссер "в запуске" или "в простое". Многие режиссеры предпочитают такое стабильное, хотя и не очень денежное, положение ожиданию процентов от доходов студии, которого может и не быть, если фильм не используется вообще или не имеет успеха.

В проекте III части ГК РФ устанавливает новый (или хорошо забытый со времен Основ гражданского законодательства 1991 г. старый) режим служебных произведений (ст. 1131), что может вызвать ряд проблем в аудиовизуальной сфере относительно произведений, которые после принятия проекта будут созданы штатными режиссерами. В ч. 4 .ст. 1131 указывается, что независимо от условий договора (очевидно, трудового) по истечение 5 лет (в Основах - 3 года) с момента предоставления произведения работодателю, а при согласии работодателя - и ранее права на использование произведения и получение авторского вознаграждения принадлежат автору в полном объеме. Как же возможно по истечении 5 лет использовать фильм без вклада режиссера, права на который ему вернулись, если он не хочет далее их реализовывать ни на каких условиях?

Последними из авторов фильма ЗоАП называет авторов музыкального произведения, вошедшего составной частью в фильм и специально для него написанного. Обычно авторами музыкального произведения являются автор музыки, т.е. композитор, и автор текста, если таковой имеется. В ч. 1 ст. 13 ЗоАП автором музыкального произведения, созданного специально для фильма, признается только композитор. Этот подход был характерен для прежнего гражданского законодательства - в ст. 486 ГК РСФСР речь шла только о композиторе фильма, а об авторе слов для музыкального произведения даже не упоминалось. Аналогичные нормы содержатся и в законодательстве большинства иностранных государств, где первоначальное авторство на фильм признается за физическими лицами - его

 

 

 

 

 

 

118

создателями, например пп. 4 абз. 2 ст. 14 французского закона1, хотя ст. 45с авторского закона Нидерландов2 приравнивает в правах автора музыки к автору текста для нее.

Композитора, а особенно кинокомпозитора, можно смело назвать любимчиком авторского права. Часть 3 ст. 13 дает ему серьезные преимущества по сравнению с автором сценария и режиссером. В соответствии с этой нормой композитор сохраняет за собой право на получение вознаграждения за публичное использование своего произведения независимо от того, что он передал по договору изготовителю аудиовизуального произведения по ч. 2 той же статьи. Таким образом, композитору не надо задумываться при заключении упомянутого договора; свое вознаграждение за публичное исполнение музыки при использовании фильма в залах и'по телевидению он получит всегда на основании прямого указания закона (ч. 3 ст. 13). То есть при составлении грамотного договора на создание и использование аудиовизуального произведения композитор за каждый случай использования фильма может рассчитывать на получение вознаграждения дважды: от самого изготовителя в виде процентов от дохода последнего и от авторско-правового общества в соответствии со ставками, принятыми в системе коллективного управления авторскими правами (см. подробнее в соответствующем параграфе). И хотя закон прямо не указывает на это, совершенно очевидно, что каждый автор, входящий в данную категорию, имеет авторское право и на то свое произведение, которое вошло составной частью в фильм: литературный сценарий, режиссерский проект и музыкальное произведение с текстом или без текста. Надо сказать, что Основы в этом смысле содержали более четкую и привлекательную для авторов формулировку: "Авторы произведений, использованных в фильме, сохраняют авторское право каждый на свое произведение, передают изготовителю право на его использование в фильме и могут использовать произведение независимо от фильма в целом" (абз. 2 ч. 5 ст. 135). Теперь же, в виду отсутствия прямого указания на это в законе, необходимо вводить такую формулировку в авторские договоры, чтобы избежать недопонимания авторами своих прав, а продюсерами - пределов своих полномочий.

1            Гражданское, торговое и семейное право капиталистических стран, Сб. норм, актов. Кн. IV "Авторское право" - М.: изд-во УДН, 1988. -  с. 85.

2            там же. с. 148.


119

Вторая категория кинематографических авторов, не претендующих                                                                        на

права на фильм в целом, перечислена в ч. 4 ст. 13 ЗоАП. Она подразделяется на две группы: авторы произведений, существовавших ранее, до создания фильма, и произведений, создаваемых в процессе работы над аудиовизуальным произведением. К первой группе относятся: автор литературного произведения, легшего в основу сценария, автор "неоригинальной" музыки, т.е. музыкального произведения, не специально написанного для аудиовизуального, но, очевидно, не обязательно ранее обнародованного и другие. Ко второй - все специфические кинотворцы: оператор- постановщик, художник-постановщик и другие.

Представляется, что эти авторы не могут считаться соавторами аудиовизуального произведения в полном смысле слова, поскольку не выполняется условие ч. 1 ст. 10 ЗоАП, т.е. эти авторы не обладают правами на произведение, над созданием которого они работали и в которое вложили результат своей творческой деятельности. Статус этой категории авторов должен быть подробно прописан в договоре с продюсером в каждом конкретном случае. Практически все иностранные законы также не содержат четкого определения правомочий авторов вкладов, хотя их правовой статус обрисован более детально. Чрезвычайно важной, с точки зрения продюсеров, нормой многих зарубежных законов (например, ст. 15 французского закона, ст. 45Ь нидерландского закона) является положение о том, что если один из участников кинопроцесса отказывается от завершения своей части работы или не может закончить ее по независящим от него причинам, то он не может воспрепятствовать использованию уже выполненной им части работы для завершения произведения. Французский закон устанавливает это правило для всех участников кинопроцесса, включая и "полноценных" соавторов. На мой взгляд, отсутствие такой нормы в российском законе ставит изготовителя аудиовизуального произведения в чрезмерно зависимое положение от каждого представителя творческого состава съемочной группы. Хотя целесообразнее было бы ввести ее только для авторов второй категории, перечисленных в ч. 4 ст. 13 ЗоАП.

Важную роль в создании аудиовизуального произведения играет автор романа или иного литературного произведения, положенного в основу литературного сценария. Вопрос о статусе этого автора в законодательствах разных стран решается по-разному. В некоторых странах его положение сходно с тем, которое устанавливает российский закон. В других, например в упомянутой французской норме, автор литературного произведения считается соавтором сценария и соответственно автором всего фильма в целом. При заключении

 

 

 

 

120

договора на создание аудиовизуального произведения автор литературного произведения реализует свое имущественное право на переделку произведения, но в договоре может зарезервировать для себя полномочия участвовать или в процессе написания сценария (тогда он автоматически становится соавтором сценария и переходит в группу авторов, указанных в ч. 1 ст. 13 ЗоАП), или в обсуждении созданного другим лицом сценария и возможность требовать внесения изменений и переделок в соответствии со своим видением собственного произведения. Описанные варианты достаточно очевидны и приемлемы при использовании произведения живущего автора, но вызывают определенные сомнения при возникновении аналогичных притязаний со стороны наследников умерших авторов охраняемых произведений. Так, в июле 1995 г. киностудия "Ленфильм" заключила авторский договор с С., автором романа "Кара", на переделку его романа в сценарий полнометражного художественного фильма и на участие самого автора в создании сценария. Договор содержал в себе элементы договора заказа сценария и предварительного договора на передачу прав на этот сценарий для создания по нему фильма. Основной договор на создание фильма должен был в соответствии с договором быть заключен не позднее 1 января 1996 г. В начале декабря С. умирает, а на студию обращается его вдова с требованием допустить ее к участию в создании сценария и фильма в целом. В противном же случае она не подпишет основной договор и как наследница не разрешит использовать произведение покойного мужа в создающемся фильме. Эта ситуация до сих пор не разрешена, и производство фильма приостановлено, поскольку ни заключенный договор, ни закон не дают четкого разъяснения по поводу полномочий наследников авторских прав.

Перечень обеих групп второй категории авторов не является исчерпывающим. И в ту, и в другую могут входить все, кто сочтет свой вклад в фильм результатом творческой, а не чисто механической деятельности. Причем для включения в первую группу авторов существующее произведение должно уже быть признано в качестве объекта авторского права. Для включения во вторую необходимо, чтобы не только автор считал, что в процессе работы над фильмом он создаст произведение, которое подпадает под действие ЗоАП, но и продюсер, приглашающий его для выполнения определенной деятельности, признал ее результат творческим вкладом и соответственно объектом авторского права.

Законодательство некоторых стран относит оператора к первой категории авторов, что, на мой взгляд, не лишено смысла. В самом определении


121

аудиовизуального произведения подчеркивается необходимость его фиксации для последующего восприятия с помощью соответствующих технических устройств, т.е. из всего перечня объективных форм существования охраняемых произведений указывается единственно на видеозапись (механическую, магнитную, цифровую, оптическую и т. п.) (пп. 3 ч. 2 ст. б ЗоАП). И именно оператор осуществляет первоначальную фиксацию результата творческой деятельности двух основных авторов фильма - сценариста и режиссера. Ведь вполне можно представить ситуацию, что весь творческий, да и технический коллектив фильма (например, осветители) может на основе сценария автора при участии того же режиссера-постановщика создать "живой фильм", "живую картину", которая ничем не будет отличаться от аудиовизуального произведения с точки зрения результата творческой деятельности, но не будет признана таковым, если не будет зафиксирована на пленке оператором. Можно даже сказать, что именно участие оператора обеспечивает режиссеру признание именно авторского права на его творческую деятельность, поскольку режиссер "живого" спектакля называется законом в числе обладателей смежных прав, т.е. приравнивается к дирижеру оркестра или руководителю ансамбля исполнителей. Но хотя российский закон не предусматривает авторское право оператора на фильм в целом, никто не мешает продюсерам в договоре с оператором приравнять последнего к первой категории авторов хотя бы в том, что касается принципа расчета вознаграждения, т.е. в виде процентов от дохода за использования аудиовизуального произведения в целом. И некоторые студии, например творческо-производственная фирма "Русь", признающие огромный вклад оператора в создание фильма, заключают договоры именно на таких условиях.

Справедливость деления авторов на указанные категории вызывает сомнения у кинематографистов и в зависимости от вида фильма. Так, невключение в круг авторов аудиовизуального произведения художника мультипликационного фильма приводит к вполне обоснованным претензиям со стороны представителей этой кинематографической профессии к действующему законодательству. Примирить мультипликаторов с суровой авторско-правовой действительностью могли бы принятые Правительством минимальные ставки вознаграждения за создание и использование аудиовизуальных произведений, которые, являясь специальным нормативным актом, могли бы более гибко и более подробно урегулировать и систематизировать имущественные отношения в сфере кинематографии. Остается надеяться на добрую волю изготовителей аудиовизуальных произведений, которые

 

 

 

 

122

в договоре с авторами второй категории воздадут должное их вкладу в фильм, а также на деятельность соответствующих гильдий Союза кинематографистов, которые, являясь по сути профсоюзными организациями авторов, смогут добиться определенного минимального уровня соблюдения интересов своих членов, разработав несколько примерных, рекомендательных договоров по разным категориям аудиовизуальных произведений. 'Такая практика позволит учитывать хотя бы минимум интересов представителей кинематографических профессий и более дифференцированно подойти к каждому конкретному случаю.

Формулировка в ч. 4 ст. 13 ЗоАП о "произведениях" идеально подходит для первой группы авторов - уже существующих или ранее созданных произведений. А для второй группы она не всегда корректна. Можно говорить о произведении художника, вошедшем составной частью в фильм. Но считать вклад оператора или режиссера монтажа отдельными произведениями, а не о частями аудиовизуального произведения, на мой взгляд, не совсем правильно. Произведением должен называться результат творческой деятельности, который может быть использован отдельно. Вычленить работу оператора из фильма и использовать ее отдельно нельзя, хотя, просмотрев фильм, можно судить о мастерстве оператора, о его вкладе и т. п. Свидетельство тому присвоение призов на международных фестивалях и иных конкурсах ("Ника", "Оскар") за лучшую операторскую работу. Можно описать творческую деятельность, для которой приглашается оператор в договоре, но определить, что представляет собой произведение оператора, вычленить его вклад в аудиовизуальное произведение, нелегко. Это имеет достаточно важное значение при защите авторских прав оператора. Так, в марте 1995 г. Российское телевидение показало в одной из своих рубрик художественный фильм, оператором-постановщиком был П.. Использованная телевидением копия была очень низкого качества: с так называемым "дождем" - белыми вертикальными полосами через весь экран, цвет и свет "прыгали" от части к части... Оператор не только переживал за уже созданный фильм, но и опасался, что потенциальные работодатели, которые в это время могли быть у телевизора, увидя его "творчество", не пригласят его на следующий фильм. Союз кинематографистов поддержал претензии оператора и посоветовал обратиться к руководству Российского телевидения с требованием восстановить его нарушенные права, предварив следующий фильм из этой рубрики титром с извинениями перед творцом и объяснениями по поводу плохого качества использованной копии.


123

С другой стороны формулировка ч. 4 необходима для того, чтобы авторы отдельных вкладов не могли претендовать на права на фильм в целом как соавторы, что на практике чаще всего означает неполучение ими пропорционального вознаграждения от доходов за использование аудиовизуального произведения, куда составными частями вошли их собственные "произведения". К сожалению, проект III части ГК РФ не содержит специальной нормы, отражающей всю специфику авторских взаимоотношений в аудиовизуальной сфере.

Результаты творческой деятельности некоторых участников кинопроцессэ охраняются нормами не авторского, а смежных прав. Смежные права впервые были установлены Основами гражданского законодательства в 1991 г., которые вводили охрану для четырех категорий субъектов: артистов-исполнителей, создателей звукозаписей, создателей видеозаписей и организаций эфирного вещания(ст. 141). Поскольку при создании Основ законодатель предполагал, что их положения будут развиты в ГК республик, смежные права были только декларированы, а не урегулированы подробно. Основы не расшифровывали ключевые понятия, приведенные в тексте. Более подробно режим смежных прав был закреплен ЗоАП (раздел четвертый). В нем, как и в Основах устанавливается охрана четырех категорий смежных прав, но их перечень в' ЗоАП серьезно отличается от введенного Основами. Оба правовых акта предусматривают охрану смежных прав артистов-исполнителей и организаций эфирного вещания. Остальные же категории были изменены. Основы устанавливали охрану для результатов деятельности создателей звуко- и видеозаписей, в ЗоАП же речь идет только об изготовителе фонограммы. Понятия "фонограмма" и "звукозапись" абсолютно идентичны. В ст. 4 ЗоАП дается определение изготовителя фонограммы: это физическое или юридическое лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность за первую звуковую запись исполнения или иных звуков. Это означает, что смежные права возникают не у того лица, которое непосредственно записывает звук, а у организатора такой записи. Сразу после введения в действие Основ 3 августа 1992 г. звукорежиссеры объединились в Общественную творческую организацию Ассоциацию звукорежиссеров (АЗР) в надежде совместными усилиями добиться признания прав на результаты своей творческой деятельности, поскольку формулировка Основ о создателях, позволяла звукорежиссерам претендовать на охрану.

ЗоАП не предоставляет звукорежиссерам возможность получения автономной охраны смежных прав, поскольку они хотя непосредственно и изготавливают

 

 

 

 

124

фонограмму, но не берут на себя инициативу и ответственность, а работают по договору с тем или иным аудиолродюсером. В аудиовизуальной сфере изготовителем и, соответственно, обладателем смежных прав на sound track (звуковую дорожку) фильма считается продюсер или изготовитель фильма, или организация, с которой он заключил договор на запись звука. В тех случаях, когда в фильме используется готовая фонограмма музыкального произведения, вопрос об уступке прав на нее или некоторые виды ее использования также решаются договором между продюсером фильма и изготовителем используемой фонограммы.

ЗоАП по сравнению с Основами исключает из круга субъектов смежных прав создателя видеозаписи или, используя аналогичную формулировку, - изготовителя видеограммы. За тот год, когда авторско-правовые отношения регулировались разделом IV Основ, с 3 августа 1992 г. по 3 августа 1993 г.(когда они были отменены п. 10 постановления Верховного Совета РФ "О порядке введения в действие Закона РФ об авторском праве и смежных правах" от 9 июля 1993 г. № 5352-11), продюсеры не успели "закрепиться" в качестве обладателей смежных прав. Не такими активными, как звукорежиссеры, оказались и операторы: они могли бы претендовать на смежные права на результаты своей творческой деятельности по тем же основаниям, что и звукорежиссеры, поскольку Основы предоставляли охрану создателям видеозаписей, По новому Закону операторы входят в круг авторов произведений, вошедших составной частью в аудиовизуальное произведение, они прямо указаны в ч. 4 ст. 13 ЗоАП; а звукорежиссеры здесь не перечислены, поэтому им необходимо более строго следить за формулировками договора, по которому они приглашаются для записи звуковой дорожки фильма. Хотя перечень ч. 4 ст. 13 ЗоАП неисчерпывающий, отсутствие прямого указания в законе может повлечь различные трактовки правового положения звукорежиссера в каждом конкретном случае.

Изготовители аудиовизуальных произведений во многих странах признаются титулярными носителями смежных прав на видеограмму. Проект III части ГК РФ также требует признания за изготовителями видеозаписи смежных прав на нее (ст. 1113, 1146 и § 3 гл. 63), но нормы эти носят общий характер, и при отсутствии в проекте специальной статьи об аудиовизуальных произведениях и расшифровки терминов, употребляемых в этом акте, вряд'ли сразу после принятия проекта

1 Ведомости Съезда народных депутатов РФ и Верховного Совета РФ. - 1993. - № 32. - ст. 1244.


125

изменится существующее положение дел. По действующему российскому законодательству (ч. 2 ст. 13 ЗоАП) продюсер получает от авторов фильма почти полный объем имущественных авторских прав на фильм (за исключением права на переделку). Кроме того, изготовитель аудиовизуального произведения является обладателем смежных прав на звуковую дорожку фильма. Такое положение вполне должно удовлетворять российских продюсеров: их интересы могут быть ущемлены только в случае, когда договорами не предусмотрен переход прав от авторов к изготовителю

Наконец, ЗоАП вводит отдельной категорией субъектов смежных прав организации кабельного вещания. Их права идентичны правам организаций кабельного вещания, только в формулировках норм термин "эфир" заменен на "кабель" и наоборот.

Смежные права (во французском законодательстве droits voisins - "соседние" права) тесно связаны с авторским и в системе норм имеют по отношению к последнему подчиненное положение. В ч. 2 и 3 ст. 36 ЗоАП указывается, что все обладатели смежных прав осуществляют свои полномочия в пределах прав, полученных по договору с авторами произведения, которое исполняется, записывается или передается в эфир или по кабелю. Объект смежных прав -исполнение, фонограмма - являются вторичными по сравнению с исполняемым или записываемым произведением - объектом авторского права.

Внутри массы смежных прав существует своя градация, которую можно представить в виде схемы:

Схема № 3

Основными носителями смежных прав в аудиовизуальной сфере являются артисты-исполнители.   До   признания   за   артистами   смежных   прав   в   Основах

Градация прав на результаты творческой деятельности

 

 

 

 

 

 

126

исполнители приглашались на съемки фильма на основании трудовых договоров, а их деятельность не признавалась творческой, а приравнивалась к простому исполнению трудовых обязанностей. ЗоАП понимает под термином "артист-исполнитель" актера, певца, музыканта, танцора или иное лицо, которое играет роль, читает, декламирует, поет, играет на музыкальном инструменте или иным образом исполняет произведение литературы или искусства (в том числе эстрадный, цирковой или кукольный номер), а также режиссера-постановщика спектакля и дирижера. Таким образом, возникновение исполнительских прав возможно только у физического лица, которое осуществляет определенную творческую деятельность. Примечательно, что закон не вводит квалификационного критерия субъекта для возникновения прав на исполнение, т.е. смежные права могут возникать независимо от уровня образования или мастерства исполнителя, от того, является ли эта деятельность профессиональной или любительской, основной или разовой.

В соответствии со ст. 37 ЗоАП у артиста-исполнителя возникают две группы прав на результат его творческой деятельности, аналогично возникающим у автора правам на результат своей творческой деятельности: группа имущественных и личных неимущественных прав. Объем и тех и других значительно уже аналогичных авторских прав, но примечательно, что в отличие от авторских имущественных прав (ст. 16 ЗоАП) отдельно выделено право на получение вознаграждения за каждый вид использования исполнения. Таким образом, на первый взгляд из закона следует, что все отношения по поводу использования исполнений и постановок должны строиться на возмездной основе. Но во-первых, закон объявляет право на вознаграждение за каждый вид, а не случай исполнения; во-вторых, после общей фразы в ч. 1 ст. 37 ЗоАП расшифровывается, что именно признается законом использованием исполнения, а это сужает круг возможных ситуаций, когда исполнитель может претендовать на вознаграждение (ч. 2 ст. 37, ст. 42); в-третьих, ч. 3 ст. 37 устанавливает изъятия из правила о получении вознаграждения, а ч. б